Il arrive parfois que certaines œuvres de circonstance, réalisées pour satisfaire une demande particulière, débordent le niveau strict de la communication marginale pour délivrer une synthèse saisissante de la démarche et des intentions profondes d’un artiste. Avec le temps, il se peut que certaines d’entre elles acquièrent une place et une renommée aussi importantes dans son corpus que ses œuvres emblématiques. Que l’on pense, par exemple, à la photographie réalisée en 1920 par Man Ray documentant le Grand Verre de Marcel Duchamp, puis co-signée par les deux artistes et finalement intitulée en 1964 : Élevage de poussière, dont la diffusion aujourd’hui égale voire surpasse celle de son référent, pourtant considéré comme l’un des immarcescibles chefs-d’œuvre de l’inventeur du ready-made !
Sans m’avancer imprudemment sur le sort électif de la pièce de circonstance que je me propose d’étudier ici, dans le corpus général toujours à établir de l’œuvre de Michel Journiac1, il me semble qu’elle présente bien toutes les allures d’un abrégé significatif de ses intentions, de sa démarche et, je dirais même, de son « style », si ce mot ne connotait par trop les insuffisances critiques d’une certaine convention esthétique d’indexation — disons plutôt : de son « approche », un terme qu’il affectionnait particulièrement, lequel n’allait pas sans un allant tactique plein de mordant (comme on le dit d’un acide). Ce qui frappe d’emblée, c’est le caractère visuellement très direct, laconique et provocateur de cette pièce, en même temps que son ressort, intellectuellement ou « conceptuellement » parlant, assez complexe et retors, révélant ainsi toute l’ambiguïté de la démarche de Journiac.

Du multiple comme symbole, signe et moyen
Cette pièce de circonstance [fig. 1] de Michel Journiac, c’est ce qu’on appelle en art un multiple. Soit une œuvre produite — par tirage ou édition — à un nombre limité d’exemplaires, dont les minimes différences internes de chaque item (niveau d’encrage, accidents de tirage, etc.) ne présentent pas le caractère distinctif des variations une forme sérielle unitaire, car cette œuvre est vouée par principe à être séparée et dispersée, rejetant ainsi la sacralisation traditionnelle de l’unicité de l’œuvre d’art.
Remarquons tout de suite que sur ce multiple plane une certaine incertitude quant à l’année de sa réalisation et de sa diffusion. En effet, des indications différentes accompagnent ses rares reproductions : a-t-il a été réalisé à 40 exemplaires pour le tirage de tête du premier numéro de la revue arTitudes International, d’octobre-novembre 1972, comme l’indique L’Ossuaire de l’esprit, ouvrage monographique consacré à l’artiste, publié par les Éditions de la Différence en 1977 (Paquet, reproduction p. 69, indications p. 151) ; ou bien à 30 exemplaires pour le deuxième numéro de la même revue, datée de décembre/janvier 1973, où figure un texte de Journiac intitulé « Sept lieux communs en forme de parti pris », comme semble l’accréditer l’exemplaire consultable en ligne des collections du MAMCO de Genève, lequel exemplaire, numéroté « 18/30 », est signé et daté « 73 » au crayon par l’artiste, sans toutefois que le musée n’indique de numéro précis de la revue dans la description qui l’accompagne. Quant aux archives de la revue arTitudes, consultables également en ligne, aucun sommaire des numéros considérés ne fait mention d’un tirage spécial de ce multiple. Enfin, la pièce elle-même aurait été conçue quelques années plus tôt, en 1969, selon la date que procure L’Ossuaire de l’esprit, qui reproduirait ainsi la « matrice » originale de ce multiple plutôt que l’un de ses tirages. Dans l’attente d’une localisation de cette matrice, nous ne pouvons donc nous baser que sur la seule reproduction du livre. Elle présente quelques minimes, mais notables, variantes avec l’exemplaire du tirage signé et numéroté du MAMCO.
Décrivons donc l’une et l’autre. Sur chacune, une hostie de pain sacramentel a été fixée par collage au centre de la partie supérieure d’une feuille de papier au format standard A4 ; d’un diamètre plus grand que l’hostie de messe ordinaire, il s’agit de celle que le prêtre élève et consacre avant de la consommer lui-même, soit une hostie sacerdotale. Si l’hostie du tirage comporte une simple croix gravée en creux en son centre, celle de la matrice de L’Ossuaire comporte, elle, un symbole plus rare renvoyant au christianisme primitif, un « chrisme », soit le monogramme du Christ formé des premières lettres grecques enchâssées de son nom (un khi et un rhô), imprimé en relief par gaufrage.
L’artiste — on suppose que c’est lui qui a produit cet acte, bien qu’il aurait tout aussi bien pu s’agir d’un assistant ou d’un secrétaire, voire d’un agent contractant employé au tirage du multiple — a tamponné le bord inférieur de l’hostie d’un cachet à l’encre noire portant son nom inscrit en lettres capitales : « JOURNIAC », dans un cercle du même noir et de diamètre réduit par rapport à l’hostie sacerdotale, un diamètre cette fois plus proche de celui de l’hostie ordinaire. On ne peut manquer de remarquer que sur l’exemplaire reproduit dans l’ouvrage cité plus haut, l’épaisseur matérielle de l’hostie a gêné le plein encrage du tampon, occasionnant une rupture dans le cercle ainsi qu’une brisure dans le nom, affectant sa première syllabe d’une sorte de rature claire, comme un rayon blanc traversant les lettres noires du mot « jour ». Sur l’exemplaire du MAMCO [fig. 2], la rupture du cercle est plus discrète et le nom, quant à lui, est presque uniformément encré.
Dans la partie inférieure de la feuille, on peut lire en caractères typographiques les mots suivants : « proposition pour l’oblitération narcissique d’un rituel anthropophagique. » Est-ce un titre ? Une légende ? Est-ce même une phrase ? Car si ces mots comportent bien un point à la fin, ils n’ont pas de lettre capitale en tête. Notons que la police de ces caractères est l’une des plus utilisées par l’imprimerie de l’époque, une « police de caractère linéale sans empattement (…) d’une grande lisibilité avec son tracé d’une grande neutralité [et qui] se prête à tous les usages », comme nous l’apprend la page Wikipédia consacrée à cette forme de lettre créée à Bâle par le typographe Max Miedinger en 1957 : l’Helvetica. Celle-ci s’imposa rapidement dans le domaine de l’inscription publique et, particulièrement, dans l’affichage publicitaire. C’est cette même police qui a été employée pour les lettres capitales du tampon.
Si le tirage signé porte bien ces mots imprimés, ainsi que l’indique la description du musée : « Hostie et tampon encreur sur page imprimée » (MAMCO, catalogue en ligne), ces mêmes mots sur le feuillet de la matrice, quant à eux, ne semblent pas avoir été imprimés par une presse d’imprimerie — et, bien évidemment pas, au vu de l’époque, par une imprimante domestique ! À les examiner de plus près, de petites irrégularités dans l’alignement des lettres et une légère courbure perceptible dans le tracé de la phrase laissent à penser que son inscription a probablement été faite à la main, par frottage à sec, au moyen de ces lettres transfert par décalcomanie, dont la société britannique Letraset s’était fait une spécialité au début des années 1960 et qui furent rapidement adoptées par tous les graphistes d’alors, ainsi que par Michel Journiac qui en fit un usage tout autant privé — notamment sur les couvertures en papier qu’il confectionnait pour les livres de sa bibliothèque — que public, comme sur son fameux envoi postal de 1972, journiac : hommage à freud2.
S’il est un terme axiomatique du corpus Journiacien, c’est bien ce mot de « rituel ». Il figure parmi les plus employés aux côtés des mots de « constat », « contrat », « piège », et, bien sûr, « proposition »
Ainsi, comme on peut le voir, ce multiple contient trois modalités distinctes d’action d’empreinte ou de marquage : une empreinte en relief par gaufrage, une marque de tampon encré, une impression mécanique (ou un transfert par frottage) ; chacune de ces modalités désignant une forme matérielle distincte de présence ou de représentation : le pain « symbole » de la communion christique ; le cachet « signe » d’attestation de la personne physique ou morale ; la lettre typographique neutre, « moyen » d’inscription standardisé de la communication publique. On peut noter que, à chaque fois, ce qu’on appelle la « main » de l’artiste, ou sa signature graphique, n’a pas été nécessaire et qu’elle a été substituée par une forme mécanique ou d’action manuelle possiblement déléguée : le tamponnage, l’impression mécanique ou le frottage transfert, tout comme l’imposition du fer sacramentel du gaufrage.
Cette pièce présenterait donc à la fois toutes les caractéristiques d’une production mécanique en série, comme le veut le tirage d’un multiple, mais non pas à la manière d’une simple reproduction technique, comme une gravure, un tirage photographique ou une feuille imprimée, car l’action manuelle, physique ou corporelle, s’y révèlerait, pour chaque exemplaire du tirage, notablement impliquée. Une action réduite et routinière, comme celle, administrative, de tamponner un reçu ou un acte pour le valider, mais une action tout de même corporelle, faite à la main ou, mieux, « faite au corps », même s’il s’agit là d’un corps déléguant son empreinte physique à des instruments « tout faits », tels une page imprimée ou un lettrage standard industriel, un tampon usiné mécaniquement et un fer à gaufrer calibré.

Contrat sur Dieu
On ne saurait nier l’efficacité visuelle de cette pièce présentée comme un acte, un acte transgressif de contre-signature portant sur la présence symbolique et consommable du corps du divin. À savoir s’il s’agit là d’un « acte de foi » ou d’une forme provocatrice d’appropriation substitutive, ce n’est pas le moindre enjeu contractuel d’une telle pièce déclarative !3 Quoi qu’il en soit — ou plutôt « Ainsi soit-il ! » — la forme abusive d’une telle contre-marque est frappante ! Quel manque flagrant d’humilité, se dit-on en effet, et quelle forme administrativement barbare d’orgueil — rappelons, si besoin était, que le péché d’orgueil, s’il est considéré comme « capital » par la théologie chrétienne, c’est qu’il consiste à s’approprier des qualités ou valeurs relevant du don de Dieu comme l’intelligence, la vertu, ou bien la capacité de créer ex nihilo… — que de tamponner de son nom d’artiste un objet aussi symbolique et sacré du mystère chrétien de l’Eucharistie, à savoir la transsubstantiation du corps du Dieu en pain, sur laquelle est basée la communion des croyants, tout en la qualifiant ironiquement de « rituel anthropophagique » ! Mais ne pourrait-on pas, tout aussi bien, prendre cette pièce pour le contraire d’un geste provocateur aux accents blasphématoires, en considérant que le cachet de l’artiste confirme ou valide, par une forme de signature d’acte à valeur officielle, son adhésion à un tel rituel de communion sacrée, fût-ce sous une forme déviante assumée, mais non incompatible fondamentalement avec l’esprit christique, d’une consommation cannibale ? Un contrat passé entre l’artiste et Dieu pour un corps consommable partagé ?4 Et puis, comme l’époque nous y invite, ne devrait-on pas y voir un geste d’ « appropriation esthétique » de cette sorte de communion par manducation théophagique ? Serait-ce alors un « acte » d’appropriation nominale à validation limitée comme un acte pour l’exemple dont le cas personnel ferait jurisprudence pour une manducation généralisée de l’hostie du corps multiple ? Un « baptême artistique » du corps de Dieu pour tous ?
On sait l’importance que ce terme d’ « appropriation » a acquis dans l’art contemporain, et surtout en France depuis le Nouveau Réalisme, Yves Klein et Arman, en tête. N’a-t-il pas ce sens de « baptême artistique » que lui conférait le critique de ce mouvement, Pierre Restany, qui écrivait dans son manifeste de 1961 :
Les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans des aspects de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images spécifiques, c’est la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assigné à comparaître. […] Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue désormais le « fait dada » par excellence. Après le NON et le ZERO, voici une troisième position du mythe : le geste anti-art de Marcel Duchamp se charge de positivité. L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. […]
(Restany, 1968 [1961], p. 205-206)
Avec ce « tamponnage Journiac » nous serions donc devant un de ces « fragments dotés d’universelle signifiance », ouvrant à « l’appropriation objective du réel sociologique ». L’artiste Journiac s’appropriant l’objet vecteur par excellence de la communion au Dieu chrétien, le signant d’un coup de cachet à son nom, comme d’autres ont pu signer un urinoir (Duchamp), la cession d’une zone de sensibilité picturale immatérielle (Klein) un modèle vivant (Manzoni) ou encore une accumulation de tampons encrés (Arman).
Le combat avec l’ange
Pourtant les mots imprimés qui accompagnent en dessous ce tamponnage à l’apparence appropriationniste semblent dire tout autre chose. On sent que chaque terme a été dûment pesé par l’artiste :
proposition pour l’oblitération narcissique d’un rituel anthropophagique.
Le premier mot : « proposition », devenu aujourd’hui familier aux oreilles des amateurs de l’art contemporain, renvoie également à Pierre Restany qui est le premier à avoir introduit ce terme dans le champ esthétique. Dans le texte préfaçant le catalogue des premiers monochromes d’Yves Klein, présentés à la galerie Collette Allendy en Janvier 1956, il qualifie de « propositions monochromes » les toiles à une seule couleur de l’artiste, de préférence à « tableau » ou « peinture », « de façon, comme il s’en est expliqué lui-même, à mettre l’accent sur l’autonomie et la libération de la couleur » (Restany, 1974, p.35). Ce terme de « proposition », qui désigne la mise au-devant d’une forme soumise à l’examen critique d’autrui en vue d’une délibération — soit le contraire d’une « imposition » autoritaire —, Journiac l’utilisera souvent, jusqu’à sa toute dernière œuvre, consciemment conçue comme un testament artistique, qui l’occupera de 1993 à sa mort en 1995. Le Rituel de transmutation — du corps souffrant au corps transfiguré, est en effet sous-titré une première fois : « proposition en 12 étapes » avant d’être définitivement légendé : « proposition aléatoire d’une errance ». Ce mot de proposition ne doit donc pas être entendu chez lui à la légère. Dès l’envoi initial de sa carrière artistique jusqu’à cet ultime moment rétrospectif, le geste propositionnel caractérise une œuvre tout entière vouée à la transmutation du réel, c’est-à-dire, pour Journiac, du « corps », et du concept dialectique qu’il en proposa lui-même de « réalité-révolte », faisant fond sur l’ambiguïté du fait sociologique de l’homme pensé comme « viande socialisée par la médiation de rituels » et « lieu de disjonction où le fait lui-même tente de nier sa symbolique sociale » (Journiac, 2013 [1973], p. 114). Dans ce sens, pour lui, le « corps » se manifeste avant tout comme proposition d’écart relationnel — on pourrait dire comme « avance », dans son sens premier de devancer quelqu’un dans l’espace, sans exclure son sens pluriel figuré des avances amoureuses… — de même que toute « proposition » — entendons artistique — consiste avant tout en une mise au-devant du « corps » ; le corps étant, par nature, ce qui se pose en avant et au-devant d’un autre corps. Et n’est-ce pas ce qu’il nous est suggéré d’examiner ici, dans la présente proposition du tamponnage Journiac sur l’hostie sacrée : une relation directe, physique et brutale, en même temps que dialectique et médiatisée par le rituel social du contrat, d’un « corps-à-corps » ? En une version moderne et sécularisée, dépouillée de toute anecdote, du biblique combat avec l’ange5…

Peut-être est-ce l’esprit de ce multiple, un esprit toujours à prendre en de multiples sens, mais qui n’est guère dissociable, ici, de sa lettre ! Revenons-y donc, à cette lettre, comme nous y invite l’association des deux termes suivants : « oblitération narcissique ». Cette association semble relever, quand à elle, de la pure invention sémantique de l’artiste et comme sortie tout droit du coup de tampon et de son cachet nominatif. Dans son usage encore courant, une oblitération désigne l’opération produite par une marque postale ou fiscale permettant d’annuler la validité d’un timbre et valoir comme reçu d’un acquittement, tout en indiquant le lieu et la date de son apposition (départ du courrier, transit, ou enregistrement d’un acte) ; son sens médical est sans doute moins connu : c’est, nous apprend le Littré, « l’état d’un conduit qui a été obstrué par un corps solide », comme « l’oblitération d’une artère », sorte d’occlusion ou d’obturation… Mais son sens premier, que nous révèle l’étymologie latine d’ob-litterare, est celui de mettre une « barre sur l’écriture », de « biffer » les lettres d’une inscription et, par extension, de la « faire oublier », comme dans l’expression elle-même tombée en désuétude : « le temps a oblitéré cette opinion. »
On ne saurait nier l’efficacité visuelle de cette pièce présentée comme un acte transgressif de contre-signature portant sur la présence symbolique et consommable du corps du divin
Nous serions donc en face d’une oblitération de type « postal » (voire « fiscal ») avec un tampon nominal ayant pour effet d’annuler en l’acquittant la validité de ce « timbre » très particulier qu’est une hostie, dont la valeur d’affranchissement est somme toute assez exorbitante : c’est le corps du Christ offert comme « victime sacrificielle » — comme l’exprime le sens du mot latin Hostia — pour le salut des hommes et transformé en pain par le miracle de la transsubstantiation divine. Le narcissisme se tamponnerait ici comme reçu d’acquittement du sacrifice et affranchirait ainsi le montant exorbitant de la dette pour l’annuler…
Positions d’exclusions aléatoires
Mais peut-on parler vraiment d’annulation ? Une « annulation appropriante » ? Comme si Journiac, dans le même geste, annulait la validité sacrificielle de la représentation corporelle de Dieu, tout en se substituant à celle-ci, par une simple marque d’ego narcissique ? Le corps de Dieu effacé par le nom propre de l’artiste sous la forme d’un simple tampon ? On sent toutefois que le « corps » matériel de Dieu, l’hostie, a du mal à passer, à s’oublier par incorporation dans une digestion toute spirituelle, et qu’il s’obstine à obstruer le passage ou le conduit artériel de l’égo de l’artiste, de l’individu Journiac…
Il est tentant de rapprocher cette « oblitération narcissique » de l’image photographique intitulée marquage : action de corps exclu [fig. 3], produite à l’occasion de l’action éponyme effectuée au Centre Georges Pompidou, à Paris, en 19836. Cet auto-marquage en public, au fer rougi au feu sur sa chair, que l’artiste rééditera dix ans plus tard sous le titre d’action de marquage au présent7, dans un geste double de protestation humaine et de confirmation solennelle de son appartenance à ce corps exclu des homosexuels, alors montrés du doigt comme les victimes sacrificielles désignées du virus du Sida, tandis que l’épidémie ravage la communauté et que meurent en masse les malades les plus jeunes dont les corps, avant l’âge, prennent subitement la forme de silhouettes décharnées — ce marquage d’appartenance au fer n’est-il pas aussi une sorte d’oblitération narcissique ? Une oblitération, certes, beaucoup plus violente que celle du présent multiple, touchant cette fois son propre corps, que la marque affranchit tout en l’assignant et le stigmatisant du même geste, et ce, d’une manière ineffaçable ?

Pour cette Action de corps exclu, il fait fabriquer un fer de marquage triangulaire, reprenant la forme du sigle utilisé par les nazis dans les camps de concentration pour désigner les homosexuels : le « triangle rose » qui était cousu sur leurs vêtements. Il se marque lui-même avec ce fer rougi au feu sur le bras gauche, laissant apparaître sous la peau brûlée, sa chair à vif dans la forme d’un triangle rose. Il réalise également un panneau de bois et de liège coloré qui détaille les divers sigles et couleurs d’exclusion utilisés par les nazis dans les camps [fig. 4] : jaune pour les juifs, jaune+rouge pour les juifs politiques, brun pour les tziganes, rouge pour les politiques, violet pour les pacifistes, noir pour les asociaux, vert pour les droits communs, bleu ciel pour les apatrides et rose pour les homosexuels.
Si dans les années 1980, ce signe triangulaire devient un des symboles de la cause homosexuelle, en butte à cette nouvelle surenchère mortifère d’exclusion sociale entraînée par l’épidémie du Sida, on ne peut qu’être frappé par la connivence de ce signe avec le signe relationnel de la trinité chrétienne. À cette notable différence près : le triangle « homosexuel » a sa pointe tournée vers le bas, tandis que le triangle chrétien l’a vers le haut. Or, ainsi que les photographies nous le montrent, on ne saurait dire si la marque du fer sur le bras de l’artiste indique une direction précise de la pointe. On pourrait, à cet égard, parler de position aléatoire du triangle, dont l’orientation de la pointe dépend évidemment de la position que prennent dans l’espace le bras et le corps de l’artiste8.
Narcisse passe à l’action
Cette autre position aléatoire de l’oblitération narcissique, que le coup de tampon répété du multiple occasionne au cachet nominal sur le « corps » de l’hostie, n’est pas anecdotique dans l’économie de l’action corporelle telle que Journiac la propose : elle s’impose au cœur de sa recherche d’un nouveau langage de la création dont le corps est à la fois le « moyen » et la « source ». Car, si « [le corps] est le langage d’approche de la création, l’origine d’une méthode », l’artiste prévient aussitôt : « il y a un danger de la méthode et la contradiction est liée à la création. […] Le refus d’une méthode définie au profit de l’aléatoire rend sensible la constitution des éléments sémantiques propres à toute création, qui est un non-discours, même si elle n’apparaît que comme un gargouillis, c’est, par l’objet et le corps objectivé, une tentative de création d’un langage autre […]9 » (Journiac, 2013 [1973], 113-114).
« Je me vois d’où ça me regarde »
Cet aléatoire qui rend sensible les « éléments sémantiques » de ce « non-discours » qu’est la création artistique pour Journiac, n’est-ce pas, en premier lieu, la découverte à l’adolescence de sa préférence homosexuelle qui l’exclut brutalement « du monde des hommes, de la vie commune et normale », par un désir que la morale de l’époque qualifie unanimement de « contre-nature » et que la justice pénale considère encore comme un délit : « Cette découverte m’avait donné à moi-même, me libérant de l’enfance, pour la première fois je me sentais vivre, je prenais conscience, mais je me saisissais en tant que pédéraste. […] Enfin j’existais, mais j’existais dans un monde où je croyais n’avoir plus de place. La morale que l’on m’avait enseignée me condamnait. Je n’avais plus de camarades10 » (Journiac, 2013 [1962], 18). Et n’est-ce pas dans la répercussion traumatisante de cette première exclusion que s’enracine cette « proposition interrogative » de vérité aléatoire du corps « non pas sexué socialement comme il est défini par les normes, mais comme une perpétuelle interrogation de l’autre et de lui-même », comme l’artiste qualifia sa démarche dans une émission radiophonique en 1977 (Garrigues, Louys, 1977), tout en décrivant son action présentée l’année précédente à la Galeria Unimedia de Gênes : Rituel d’identité aléatoire [fig. 5] ?

Délivrée comme une action « photographique » — au sens d’une action qui n’est pas seulement documentée par la prise de vue, mais qui vise le mode événementiel propre à l’image photographique, à la fois constat et icône — le Rituel d’identité aléatoire pose en effet la question de l’identité sous la double impulsion de l’aléatoire et de ce qu’on pourrait appeler une forme ritualisée d’oblitération narcissique. Présenté en 12 clichés « étapes » — encore ce nombre christique qui jalonne décidément une grande part de l’œuvre séquencée de Journiac… — tels qu’ils ont été reproduits dans L’Ossuaire de l’esprit, publié l’année suivante (Paquet, 116-118), on y voit l’artiste briser à trois reprises un miroir dans lequel il se reflète : une première fois, palpant ses traits, comme s’il tentait de modifier la matérialité de sa représentation physique ; une deuxième fois, recourant aux effets du travestissement (rouge à lèvre, fard à paupières…) ; une troisième fois, le visage démaquillé et s’affrontant cette fois comme pur regard. À chaque fois la projection de l’image narcissique se voit oblitérée-annulée par la biffure, non d’un coup de tampon nominal, mais d’un coup de poing fracassant la surface iconique réfléchissante. Suite à ces trois brisures d’identité, un assistant lui fait une prise de sang, sang qu’il étale ensuite sur son visage pour en prélever une empreinte sur un tissu. La dernière image montre l’empreinte du tissu radicalement non identifiable, ainsi que le commente lui-même l’artiste dans l’émission citée plus haut : « comme une sorte d’entité venue de l’intérieur, que l’on ignore et sur laquelle il ne reste que l’interrogation. » L’empreinte de sang est à l’image de ce corps que Journiac (se) propose d’interroger : un gargouillis iconique interrogatif, tel que le révèle la création d’identité aléatoire par l’oblitération narcissique des normes sociales sexuées.
Le stade du miroir brisé
Il est remarquable que la conception interrogative du narcissisme, tel que Journiac l’envisage et le dévisage au terme de cette action photographique, par l’introduction de son sang comme agent corporel révélateur d’une identité « autre », ignorée et totalement inassignable, propose un singulier suspens ou dénouement corporel à cette notion introduite par Sigmund Freud dès 1910. Si le narcissisme fut d’abord avancé pour rendre compte du choix d’objet des homosexuels qui « se prennent eux-mêmes comme objet sexuel ; ils partent du narcissisme et recherchent des jeunes gens qui leur ressemblent » ; Freud n’hésita pas à lui reconnaître, quelques années après, le statut structurant d’un moment de la constitution psychique unitaire du « moi », qui serait la « captation amoureuse du sujet par cette image » (Freud, 1914, Laplanche-Pontalis, pp. 261-262). On sait la fortune psychanalytique que cette notion rencontra avec Jacques Lacan, mettant en rapport la constitution du « moi » avec cette expérience narcissique fondamentale appelée par lui : stade du miroir. Si le stade du miroir donne un certain cadre structurant au Rituel d’identité aléatoire, Journiac en déplace les enjeux de matrice ou d’ébauche unitaire du « moi » chez l’enfant, soit la « complaisance ludique dans le contrôle de l’identification spéculaire » (Lacan, 1949, Laplanche-Pontalis, p. 452), vers un pur jeu de massacre spéculaire visant à affranchir l’image corporelle des projections narcissiques identifiées par lui-même dans son œuvre comme les masques de figures sociales normatives : le « voyeur », le « travesti » et « Journiac », ce dernier n’étant pas plus le « vrai » moi de l’artiste qu’un parmi d’autres des masques (re)présentables de lui-même. C’est ainsi que, quelques années auparavant, vous pouviez vous couvrir le visage du masque tiré en multiple de « Journiac : empreinte portable en travesti de vie » [fig. 6], réalisé en plastique thermoformé d’après moulage, pour voir comme à travers lui, son exposition justement intitulée Les Masques, à la Galerie Germain de Paris, laquelle présentait d’autres masques de lui-même : en « voyou », en « Dieu », en « supplicié », en « femme ».

Si l’on peut dire avec Lacan « Je me vois d’où ça me regarde » et considérer que le narcissisme est ce qui vient répondre, « en l’obturant », à la question « qui suis-je ? » adressée à l’autre dans le stade du miroir, Journiac pousse, quant à lui, son Rituel d’identité aléatoire jusqu’à perdre littéralement la face devant sa propre empreinte de sang… Quelle « petite nature », pourrait-on se dire, que ce Narcisse, qui s’évanouit à la vue de son sang ! En tout cas, nous tenons peut-être ici un schéma photo-narratif de l’action produite par cette étrange copule sémantique forgée par Journiac : « oblitération narcissique » : l’identité aléatoire du sujet Journiac « oblitérée » par son propre corps.
Devons-nous alors regarder l’oblitération narcissique ainsi nommée du coup de tampon « Journiac » sur l’hostie, symbole et présence du corps de Dieu, comme un autre coup de poing libérateur, plus violent et radical encore — quoique d’une retenue toute administrative —, affranchissant, une fois pour toutes, son émetteur de cette éternelle et inassouvissable projection spéculaire unitaire des sujets humains ? Un émetteur « Journiac » qui se verrait, dès lors, délesté d’un masque plus tenace que tous les autres — non seulement parce que tout artiste en Occident, au moins depuis le Romantisme (et en pleine conscience malheureuse, du moins…), se croit obligé d’enfiler ce masque inspirant pour subsister dans le monde comme travesti social de « créateur » : génie solitaire exclu du nombre par le fait de son élection même, censé donner, selon Emmanuel Kant, ses propres règles à l’art… — mais surtout parce qu’à travers ce masque, tous les autres masques sociaux se lézardent et s’arrachent, révélant leur petite nature moulée d’empreintes portables en travestis de vie, répliquant invariablement le même multiple humain, sous l’identité aléatoire des communautés narcissiques oblitérées de(s) Dieu(x).
Le groupe sujet moins un
Mais si, tout compte fait, par cette oblitération narcissique journiacienne du masque du Dieu sacrifié de l’hostie — comme de tout autre Dieu citable à disparaître… —, nous ne parvenions tous, enfin, à ne former qu’un seul corps ? Un corps multiple moins un, ou une somme de tous moins l’unité, qui ferait signe, peut-être, vers ce que Georges Bataille tenta d’édifier sous le nom de somme a-théologique ? Serait-ce le corps électoral de la meute primordiale ? N’est-ce pas le résultat électif visé par cette action mémorable de l’artiste : le Référendum Journiac [fig. 7] qui eut lieu à Paris le 27 avril 1970 à la galerie Daniel Templon ? En symétrie parfaite au marquage arbitraire d’exclusion de l’artiste apposé au fer sur son corps, on ne saurait méconnaître la marque d’élection démocratique du même, réalisée sous la forme d’un détournement artistique de scrutin référendaire.

Un an tout juste après le référendum qui fut fatal au représentant de l’État français d’alors, le Général de Gaulle, Journiac proposa son référendum personnel, qui n’avait d’autre objet que lui-même. Loin d’être symbolique — ce qui ne l’empêche nullement d’être parodique —, le Référendum Journiac se présente comme un véritable dispositif consultatif, réalisé dans ses moindres détails légaux : la galerie Templon est transformée pour la circonstance en bureau de vote, avec isoloir, registre des votants, panneaux électoraux, urne et scrutateurs. Des cartes d’électeurs spécialement imprimées pour la circonstance ont été adressées comme cartons d’invitation, accompagnées de deux bulletins imprimés, portant « référendum Journiac / OUI » et « référendum Journiac / NON ». Enfin une campagne d’affichage de proximité diffuse une affiche montrant l’artiste photographié de face, en buste, portant cravate et costume sombre — en une sorte de portrait photomaton iconique, élevé à la dimension publique d’un candidat la représentation républicaine suprême —, avec l’adresse et le jour du scrutin. Nul programme, nul autre enjeu exprimé pour cette consultation publique, l’artiste Journiac soumet au jeu électoral du suffrage démocratique son image et sa notoriété.
Le rituel est toujours pour Journiac un « manifeste pour l’action », une façon d’engager son corps comme une interrogation dans un dispositif sociologique détourné
Se plaçant ainsi en objet unique d’acceptation ou de refus populaire, Journiac radicalise la forme de l’exposition artistique réduite à la « rencontre d’un homme et d’un peuple », selon la célèbre formule du président démissionnaire du référendum perdu un an plus tôt, à propos de l’élection présidentielle qu’il a contribué lui-même à instaurer ! Avec ce détournement audacieux d’un rituel social sacralisant la forme publique de la démocratie représentative, Journiac, se dit-on, joue gros ! Bien sûr, la promulgation des résultats du scrutin fait l’objet d’un constat dûment signé par les scrutateurs convoqués, qui sont parmi les critiques d’art les plus engagés pour l’art vivant de l’époque : Catherine Millet, rédactrice en chef du magazine Art Press, François Pluchart, critique du journal Combat et futur directeur de la revue arTitudes International et Pierre Restany.
Si la dimension humoristique de parodie politique du Référendum Journiac — qui n’est pas sans éveiller aujourd’hui l’écho de la tentative ultérieure avortée de candidature présidentielle réelle menée par l’humoriste anarchiste Coluche — se dénonce dans la promulgation conjointe des « résultats réels » et des « résultats officiels » [fig. 8], ces derniers faisant état d’un plébiscite total — moins une voix… celle de Journiac lui-même, ainsi qu’il le révéla, invité à s’expliquer sur ses expositions, au cours de son interview télévisée par Philippe Bouvard, dans son émission populaire de la deuxième chaîne française, intitulée Samedi soir (Bouvard, 1972) —, une dimension plus proche du « stade parodique-sérieux » que Guy Debord et Gil J Wolman dans leur célèbre Mode d’emploi du détournement avaient énoncé ainsi : « un stade parodique-sérieux où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une œuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vidé de sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime » (Debord, Wolman, p. 3), se dégage puissamment de la forme résultante de cette action.

Le corps multiple et l’exclusion élective
Une forme résultante qui ne fut pas sans provoquer une certaine émotion, nous pourrions dire : une sorte d’extase démocratique — au-delà de l’émotion esthétique et critique bien naturelle, procurée par sa redécouverte inattendue —, lorsque nous nous retrouvâmes, Damien Sausset et moi-même, commissaires associés pour la reconstitution de ce Référendum Journiac au centre d’art du Transpalette de Bourges (Sausset, D. Labaume, V., 2017), devant l’urne du scrutin ! Une urne faite fabriquer spécialement par l’artiste dans un design très particulier, rappelant la forme des capses, ces urnes « votales » en bois utilisées dès le Moyen Âge dans les Ordres religieux de certains monastères, ici réalisée dans ce Formica blanc si caractéristique des années 1960, et que tout le monde, y compris l’artiste lui-même, croyait définitivement perdue ; une urne qui contenait encore, près d’un demi-siècle plus tard, tous les bulletins du scrutin replacés soigneusement dans leurs enveloppes… Ne nous trouvions-nous pas devant la forme même du « corps » exprimé par cette action : ni « résultat réel », ni « résultat officiel », mais la forme collective d’expression résultante d’un « corps électoral » tel qu’en lui-même la vérité de l’action le fixe ? Car si le portrait d’affiche de l’artiste constitue bien la « représentation » d’identité aléatoire du Référendum Journiac, n’est-ce pas, en somme, en préalable à l’action, et comme y présiderait n’importe quelle empreinte portable en travesti social ? Et n’est-ce donc pas l’urne, avec l’ensemble des bulletins qu’elle recueille, qui présente ce « lieu de disjonction où le fait lui-même tente de nier sa symbolique sociale », comme le disait Journiac dans son texte manifeste, et qui objecte ici à la « médiation des rituels », telle une consultation électorale, la forme ou l’image authentique d’un corps multiple produit par le collectif, comme un « certain sublime » d’œuvre d’art sans signataire assignable ? Ce corps sans représentant que nous formons tous.

De ce « corps électoral », il existe au moins une image parcellaire et nominative : la carte d’électeur reproduite par l’artiste multimédia, co-fondateur du mouvement de l’Art sociologique, également écrivain et philosophe, Hervé Fischer, dans son ouvrage Art et communication marginale / Tampons d’artistes, publié en 1974, qui inventorie un grand nombre des « tampons d’artistes » de ses contemporains (Arman, Josef Beuys, Robert Filliou, General Idea, Yves Klein, Piero Manzoni, Daniel Spoerri…). La page consacrée à Michel Journiac [fig. 9] présente deux reproductions de ces « communications marginales » portant le tampon « Journiac » qui nous occupe ici. Arrêtons-nous un instant sur la première. Le tampon « Journiac » est visible sur la case « cachet » de la carte d’électeur du Référendum, entre la case « signature de Journiac » et celle du « titulaire » Fischer. Il est remarquable de constater ici la dissociation entre le sujet artiste Journiac, signant l’objet transactionnel de l’échange artistique (la « carte d’électeur ») par sa signature autographe — ce qui, en art, garantit généralement l’authenticité d’une œuvre —, et l’objet de l’œuvre « Journiac », candidat aux suffrages de la représentation, délégant son cachet pour valider la forme officielle parodique de l’action. Nous retrouvons ici encore, cette fois explicitement dissociée, cette « oblitération narcissique » opérant sur une attestation fictive de corps électoral de ce titulaire individuel qu’a été, le temps d’un bulletin glissé dans l’urne, le votant Hervé Fischer. Qu’importe au fond le choix du OUI ou du NON fait par celui-ci, et cette carte signée et tamponnée en fait foi, comme trace et objet unique d’un échange, d’un contrat d’action où quelqu’un, l’autre, sous sa forme active d’électeur, a offert sa voix à quelqu’un qui s’est offert en échange sacrificielle d’exclusion élective, sous la forme iconique d’un visage et d’un nom.
Quant à la seconde reproduction de Fischer, chacun pouvait s’en douter, elle se rapporte au présent multiple que nous tentons d’élucider. Venons-en maintenant aux deux derniers termes de notre proposition de départ. Leur poids n’est pas mince dans l’œuvre journiacienne : « rituel anthropophagique. »
Le « rituel anthropophagique » assumé par Journiac vient oblitérer narcissiquement le rituel « théophagique » institué
L’artiste consommé
S’il est un terme axiomatique par excellence de l’ensemble du corpus Journiacien, c’est bien ce mot de « rituel ». Il figure parmi les plus employés aux côtés des mots de « constat », « contrat », « piège », et, bien sûr, « proposition » ; on peut même dire qu’il prend le dessus sur les autres à partir de la fin des années 1970 jusqu’au dernier Rituel de Transmutation. Ce terme de rituel, fortement connoté d’archaïsme tribal et de raffinement jésuitique, est toujours en quelque sorte pour Journiac un « manifeste pour l’action », une façon d’engager son corps comme une interrogation dans un dispositif sociologique détourné, pour faire basculer l’ordre normatif de la représentation investi (l’enterrement, l’exorcisme, la lessive, la messe, l’exécution capitale…) dans le « plan d’immanence » du corps qui l’objecte. Une façon de dire « non » dans l’accomplissement d’un acte soumis… Un OUI pour un NON. Bien que longuement médités et méticuleusement préparés, les rituels de Journiac revêtent toujours un caractère d’urgence vitale, comme une sommation présente à agir, à se jeter au-devant d’un « piège dont il faut inventer l’issue », selon une formule qu’il affectionnait.
Comme le déclarait l’artiste dans l’un de ses derniers entretiens à propos du plus célèbre de ses rituels :
La Messe pour un corps faisait appel à un rituel de transsubstantiation, le pain devenant chair et le vin devenant sang, ce rituel m’est toujours apparu comme un archétype de la création, et le référent nécessaire dans une situation d’urgence. Il est le lieu commun auquel je me réfère lorsqu’aucune issue n’apparaît.
(Labaume, Journiac, 2013 [1994], p. 219)

En novembre 1969, à la Galerie Daniel Templon, en co-production avec la Galerie Martin-Malburet, Michel Journiac présentait sa première action corporelle comme un rituel de transsubstantiation détourné : Messe pour un Corps [fig. 10]. Le soir du vernissage, au milieu d’une assistance extrêmement dense et bizarrement recueillie, l’artiste, mué pour la circonstance en ministre régulier du culte, célèbre une véritable messe, parfaitement conforme au rite catholique qu’il s’est longuement préparé à célébrer durant ses années de séminariste. Cependant, au moment de la communion, celui-ci propose — toujours cette « proposition » qui n’impose ni n’intimide personne — aux présents qui le désirent, « substituées » aux hosties consacrées, des rondelles de boudin fabriquées avec son propre sang. Intense moment de communion dans lequel Journiac, comme pour le vote du Référendum, simultanément détourne et s’approprie un rituel au cœur d’un contrat communautaire que la manducation de l’hostie réactualise à chaque célébration, et renoue par un coup de force « anthropophagique », avec la première messe, celle du dernier repas de Jésus avec ses apôtres, au Cénacle, la veille de sa crucifixion. Si la Messe de Journiac peut être vue comme un autre cas de détournement « parodique-sérieux » d’un rite constitué de la réalité sociologique (comme le Référendum), cette fois-ci, Journiac l’effectue de manière beaucoup plus intense, d’une solennité telle qu’elle fera écrire au critique d’art François Pluchart : « Michel Journiac a fait faire à l’histoire de l’art son premier faux pas ! »
Se manger, c’est se reconnaître comme objet d’attachement, retrouver aussi une identité en partie partout refusée.
Avec cette Messe, naît le « réalisme corporel » de Journiac où le corps propre de l’artiste, et par excellence son élément le plus vital, le sang, par sa présence d’incarnation (les rondelles de boudin), provoque le rituel religieux à se disjoindre en lui-même, s’accomplissant enfin à la lettre en se niant comme rite de croyance et de simulacre : le sang réel de Journiac [fig. 11], transformé en boudin, venant en quelque sorte « cannibaliser » le corps du Christ. Le « rituel anthropophagique » assumé par Journiac vient oblitérer narcissiquement le rituel « théophagique » institué.

N’est-ce pas la quête de ce « certain sublime » ou de cet « incertain sacré », comme Journiac l’évoque plus loin dans l’entretien cité, que l’artiste s’emploie à rendre ici, comme celui du visage et du nom dans le Référendum ? Car la manducation de l’hostie est bien un rituel de contrat qui scelle une « nouvelle alliance » entre le créateur et les hommes. Un contrat qui passe avec Journiac par cette « forme de l’expérience collective » qu’est le partage du sensible, pour reprendre l’expression de Jacques Rancière (Rancière, 2000), communiant avec les consommateurs de son œuvre dans la matérialité même du goût et non plus dans la croyance symbolique de l’art ; dans ce goût culinaire qui est la forme à la fois la plus civilisée et la plus primitive de l’échange humain. N’est-ce pas ce partage du sensible inédit que le journaliste Gérard Gilles reconnaît dans les propos rapportés de l’artiste émaillant son article de l’hebdomadaire « de l’actualité mystérieuse », Nostradamus [fig. 12], publié sous le titre à sensation : « Un parisien fait du boudin avec son propre sang ! » (Gilles, 1973, p. 5)
Se manger, explique Journiac, c’est se reconnaître comme objet d’attachement, retrouver aussi une identité partie partout refusée. Un propos qui le conduit tout naturellement à admirer ces hommes qui, dans les camps sibériens, lacèrent leur propre chair et se dévorent eux-mêmes dans l’espoir de survivre.

Nous voici, après tous ces détours, de nouveau face à l’hostie tamponnée de notre multiple. Et la question, identique, se repose : Que consommons-nous, ici ? Ce qui s’y consommerait, en définitive, par l’opération brutale et méditée de l’oblitération narcissique, ne serait-ce pas un certain lien de subordination, relevant de tout contrat de travail artistique, entre le corps de l’artiste et la présence de l’œuvre : celui-là devant s’effacer ou se faire oublier, pour que celle-ci s’avance et prenne le premier plan ; tout en s’incorporant en elle de sorte qu’il en ressorte, à la fin, comme le maître ? On pourrait dire, ici, face à ce multiple « réduit » de l’œuvre journiacienne, où l’hostie serait la « viande » de l’art et le tampon nominal, le « sang » de l’artiste, qu’un autre « corps », ou plutôt un corps « autre », se révèlerait à l’œuvre, celui que l’artiste, sa vie durant, n’aura eu de cesse de rendre manifeste : « […] prendre du pain, prendre du vin, faire de ce pain de la viande et faire de ce vin du sang ; et ensuite le donner aux autres de façon à ce que cela devienne le corps des autres : c’est cela l’œuvre !11 »
Noisy-le-Sec, 13 novembre 2025
Références
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Gilles, G. (1973). « Un Parisien fait du boudin avec son propre sang ! ». Nostradamus. N°76. p. 5. Reproduit dans Paquet, M. (1977). Michel Journiac. L’Ossuaire de l’esprit. Paris. Éditions de la Différence. pp. de garde finales ; ainsi que dans Guigon, E. Hergott, F. Labaume, V. et al. (2004). Michel Journiac. Strasbourg. Paris. Éditions des musées de Strasbourg. p. 171.
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Journiac, M. (2013). Écrits. Paris. Éditions des Beaux-Arts de Paris.
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Références en ligne et émissions consultées
Bouvard, P. (1972). Samedi soir. ORTF. 2e chaîne. 18 novembre.
Chouquet, J. (1969). Récréation. France Culture. 1er juin.
Garrigues, C. Louys, M. (1977). « Le plus simple appareil – Sois belle et parle. » France Culture. 27 août.
MAMCO Genève, Musée d’art moderne et contemporain, catalogue des collections en ligne : https://www.mamco.ch/fr/1017/Catalogue/4713/Michel-Journiac-Proposition-pour-l-obliteration-narcissique-d-un-rituel-anthropophagique-1973 (dernière consultation 14/11/2025)
- 30 ans après la disparition de Michel Journiac, son catalogue raisonné de son œuvre est toujours en cours d’élaboration. [Retour au texte]
- Sur cette pièce majeure de l’artiste, communément désignée par raccourci : Hommage à Freud, je me permets de renvoyer à mon étude, « Ta mère jeune » , publiée dans l’ouvrage collectif Michel Journiac. Le corps travesti (Gaillard, Léger et al., 2018, p. 22-42). [Retour au texte]
- Sur le mordant de son efficace, en revanche, on ne saurait hésiter : ne relève-t-il pas d’une rhétorique dépouillée d’annonce publicitaire ? La marque « Journiac » validant le logo du Christ, geste provocateur médiatisé par une formule concise, décalant avec humour l’esprit de l’apposition, ce qu’on appelle en marketing une base-line. [Retour au texte]
- La forme juridique du contrat est une constante de l’œuvre de Journiac, dont une grande partie se présente comme un acte sociologique de co-création contractuelle : Contrat pour un corps, Contrat de prostitution… [Retour au texte]
- Genèse, 32, 23-32. [Retour au texte]
- La reproduction du tirage de cette image photographique acquise par le Mucem de Marseille a servi de communication pour les deux journées d’études internationales intitulées « 24 heures dans l’œuvre de Michel Journiac », organisées au Mucem, fort Saint-Jean — MucemLab, les 25 et 26 mai 2023, dont le présent texte est la version remaniée de ma contribution. [Retour au texte]
- En août 1993, pour l’exposition du Rituel de transmutation au Collège Marcel Duchamp à Châteauroux. Des « constats Polaroïds » de ce marquage du corps au présent sont ensuite adressés par envois postaux à ses amis et à des personnalités du monde de l’art et de la culture. [Retour au texte]
- Position aléatoire renvoie au titre d’une série d’œuvres de Journiac, intégrées au Contrat de Prostitution présenté à la Galerie Rodolphe Stadler en 1973 ; elles sont formées de panneaux laqués noir, de 100 x 120 cm, montrant chacun un pantalon de toile imprégné de peinture vinylique blanche, chiffonné sans ménagement et collé aplati dans une position outrancière, par la braguette duquel sort un phallus artificiel, l’ensemble étant rattaché à un clou du panneau par une chaînette des plus symboliques. Ces bas-reliefs parodiques d’une sorte de Kamasutra des positions masturbatoires, aux illustrations substituées par des objets explicites, avec leurs titres numérotés incorporés aux positions par un lettrage en relief également blanc, ne sont pas sans évoquer les panneaux commémorant les stations dévotionnelles des souffrances du chemin de croix, que les variations d’orientation, ici, du sexe postiche, rendent particulièrement scabreuses. [Retour au texte]
- C’est moi qui souligne. [Retour au texte]
- Cette longue lettre en forme de confession, adressée de Damas en 1962 par le séminariste Journiac à son directeur de conscience du Séminaire de Saint-Sulpice, expliquant les motifs de sa renonciation à la prêtrise, peut être lue, comme le souligne Jean-Luc Monterrosso dans sa préface aux Écrits, comme un texte fondateur portant en germe sa démarche artistique à venir. [Retour au texte]
- Propos de l’artiste extrait de l’émission de Jean Chouquet, Récréation, sur France Culture, le 1er juin 1969. [Retour au texte]