C’est à Marseille, lors des journées consacrées à Michel Journiac, que j’ai vu pour la dernière fois Lionel Soukaz (1953-2025). Je crois me souvenir que Lionel avait été une des premières personnes à me parler de Journiac, au début des années 2010, avant que je ne retrouve sa présence, son magnétisme, dans les films de Lionel, en particulier son Journal Annales. Ce texte est dédié à sa mémoire.
Alors que prend forme une « redécouverte » contemporaine de Journiac, de sa vie et de son œuvre, que se manifeste un fort intérêt après un « oubli » significatif et une marginalisation de l’artiste — un intérêt attesté par des expositions, des publications, l’acquisition d’œuvres, etc. — je voudrais appeler à une forme de méfiance. Méfiance parce que le processus même de la redécouverte est en soi problématique : si toute redécouverte implique que quelque chose a précédemment été oublié, cet oubli n’est jamais fortuit ; si quelque chose a été laissé de côté, c’est en raison de structures sociales, de rapports de pouvoir et d’institutions dominantes, et ces structures, ces rapports et ces dominations ne disparaissent pas au moment de la redécouverte. Il faut interroger les raisons de l’oubli — pourquoi y a-t-il eu une mise à l’écart ? Il faut aussi interroger la manière même dont l’importance d’artistes est réévaluée, c’est-à-dire interroger les perceptions, les catégories, les langages et les récits au prisme desquels leur trajectoire et leur œuvres sont saisis et restitués. Redécouvrir, c’est toujours reconstituer d’une certaine manière. Paul B. Preciado (2015, p. 20) y insiste, dans un texte portant sur Carol Rama (dont je m’étais inspiré pour qualifier d’« exposition fantôme » Les Créateurs face au Sida, le projet d’exposition de Journiac qu’il n’avait pu réaliser (Idier, 2019)), par analogie avec la « découverte » coloniale de l’Amérique par l’Espagne : « découvrir, c’est surtout prendre possession, nommer avec le langage du pouvoir, territorialiser ». Ces problèmes ne sont pas propres à l’histoire de l’art ; ils hantent le rapport à l’histoire des groupes minoritaires.
L’histoire, et notamment l’histoire de l’art, est […] une « mythologie », à savoir une croyance, un rite et une institution sociales.
Bien évidemment, il est fondamental de « redécouvrir » Journiac, c’est-à-dire de le sortir des marges de l’histoire où il avait été fort injustement relégué. Mais il est aussi fondamental d’être à la hauteur — ou de tenter de l’être — de sa radicalité, voire de la « violence » qu’il pouvait lui-même revendiquer (Journiac, 2013, p. 222). Un des traits de son travail est d’avoir proposé, depuis son expérience de la domination, une mise en question, permanente et incessante, du fonctionnement de l’art, du champ de l’art, de ses institutions, de son histoire, etc. — une incessante mise en question qui est allée de pair avec une politisation de l’histoire.
Je dois confesser une légère inquiétude du moment où l’histoire de l’art — ou, plus généralement, les discours sur l’art : ce n’est pas la discipline scientifique que je désigne ainsi, mais un ensemble plus vaste de discours et de récits portant sur l’art — prendra Journiac comme objet, le réinsérera dans son histoire, pour discuter de ses pures formes, de pures problématiques esthétiques, dans le ciel idéel et idéal des formes reliées à rien d’autre si ce n’est à elles-mêmes. Car Journiac, qui revendiquait la « brisure », la « rupture épistémologique », n’a cessé de mettre en avant son « refus de la spéculation de l’art sur l’art », l’enfermement dans « une esthétique idéaliste » (2013, p. 125 et 128).
Il me faut sans doute expliciter l’implicite de ma remarque : depuis plusieurs années, au fil de différentes interventions, j’ai analysé comment des musées se saisissaient d’artistes ou de questions minoritaires, et comment la réévaluation de ces artistes ou de ces pratiques, à savoir la reconnaissance d’une place considérée comme plus juste dans l’histoire de l’art, consistait souvent à minorer voire à effacer un certain nombre d’enjeux sociaux liés à la domination, en somme à faire taire la conflictualité de l’élaboration de ces œuvres pour élaborer un discours purement esthétique et formel. Comme si le prix à payer pour entrer dans l’histoire de l’art était de se voir réduit à des formes pures, à devenir « monnayable au ciel des “Idées” », pour reprendre une expression de Journiac (2013, p. 122), au sens des idées de l’idéalisme, en dehors des rapports sociaux et du monde matériel. Ce que je considère comme une respectabilisation ou une neutralisation esthétique, je l’ai soulignée au sujet d’artistes aussi différents que Cy Twombly ou David Hockney (lors d’expositions du Centre Pompidou), Faith Ringgold (au Musée Picasso) ou encore Ellsworth Kelly (à la Fondation Vuitton) (Idier, 2017, 2023, 2024).
À ce sujet, Journiac nous est doublement fondamental. D’une part, en raison de l’actualité de sa reconnaissance : comment pouvons-nous résister à d’éventuelles tentatives d’aseptisation de Journiac, à l’écriture d’une histoire de l’art pacifiée ? D’autre part parce que Journiac propose des outils pour affronter ce type de problèmes : toute son activité a été liée à la conflictualité qu’il est possible d’introduire à l’intérieur du monde de l’art.
Journiac, il faut le rappeler, n’a cessé de mettre en cause l’autonomie de l’art. Par son choix de travailler sur le corps, bien évidemment, un corps socialisé, produit par des normes sociales ; par son choix de travailler avec le corps, avec son corps, dans ses performances, et même dans le choix de la performance et de la photographie contre d’autres médiums, en particulier la peinture ; par ses textes, bien sûr, qui ne sont pas étrangers à sa pratique artistique, l’écriture étant pour lui un médium comme un autre. En 1986, Journiac rappelle par exemple que la pratique corporelle « brise l’idéalité de la “peinture”, réfute et récuse l’esthétique et ne peut se situer que par rapport au sacré », dans une prise de position vis-à-vis de la « transcendance ». En même temps que le « corps », Journiac revendique le « matérialisme » (2013, p. 123) : il fait sien l’héritage de Marx et de la tradition marxiste, en convoquant la critique de l’idéalisme au sein de l’art. Ce dernier n’échappe pas aux rapports matériels et sociaux, non seulement il est traversé par ces rapports mais, pour Journiac, il doit être le lieu de leur critique.
Journiac, qui revendiquait la « brisure », la « rupture épistémologique », n’a cessé de mettre en avant son « refus de la spéculation de l’art sur l’art », l’enfermement dans « une esthétique idéaliste ».
Qu’est-ce que cela implique pour nous aujourd’hui ? Qu’est-ce que cela implique pour l’histoire de l’art, telle que Journiac la concevait, et telle que nous pouvons aujourd’hui la considérer, au moment où se réexamine la place qu’il est censé y occuper ? Et telle que nous pouvons aujourd’hui la pratiquer et l’écrire ? Faire vivre l’œuvre de Journiac aujourd’hui implique de transporter cette critique radicale, violente, de l’esthétique et de l’idéalisme dans l’histoire de l’art, dans l’ensemble des processus et des rapports qui constituent l’art comme l’art.
Gina Pane, camarade d’art et de lutte au sein de « l’art corporel » (en dépit de leurs différences voire de leurs divergences), explique dans un texte de 1972 qu’il existe différents rapports à l’histoire chez les créateurs, selon que l’artiste veuille « s’abstraire » des questions sociales, des « problèmes sociologiques », ou « au contraire, y être sensibilisé, concerté » (2012, p. 37). Le rapport à l’histoire, chez Journiac, Pane, mais aussi François Pluchart, n’est pas seulement le rapport à l’histoire typique des avant-gardes, consistant à proclamer la rupture avec le passé et l’absolue nouveauté (La Lessive de Journiac est exemplaire de ce mouvement, tout comme le « Cézanne on s’en fout » en une d’arTitudes d’avril-mai 1972).
La critique féministe, parmi d’autres, a particulièrement mis en question le récit historique qui est nommé « histoire de l’art » : elle a interrogé l’existence d’un ensemble de valeurs établies qui font consensus, voire qui s’imposent, de façon supposément incontestable — l’art du passé reconnu comme de l’art important, des artistes décrits comme des prédécesseurs et des pionniers. Comme le rappellent Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, écrire l’histoire des artistes femmes et des femmes artistes oblige à interroger « le fonctionnement du processus historique d’évaluation et d’interprétation, les conditions de production mais aussi de réception des œuvres » (2007, p. 7). La notion de « canon » a été vivement contestée, par exemple par Griselda Pollock. Il me semble que c’est un enjeu majeur du moment présent : il ne s’agit pas seulement d’intégrer Journiac au canon, mais bien d’interroger la constitution du canon, à savoir les processus sociaux de reconnaissance qui constituent l’histoire de l’art. Aussi, réévaluer Journiac ne consiste pas à simplement ajouter un nouveau chapitre à une histoire de l’art déjà existante, à y intégrer des récits qui étaient manquants. Une leçon minoritaire vis-vis de l’histoire de l’art réside dans cette idée simple : le passé n’existe pas sous cette forme — le passé de l’art, l’art du passé, ne forment pas un déjà-là, antérieur et extérieur, mais il est au contraire constitué par des opérations contemporaines, en permanence recomposé.
L’exposition impossible et la critique de la culture
D’une certaine mesure, tel était l’objet de mon livre sur Journiac, Pureté et impureté de l’art : proposer une histoire d’une exposition « fantôme », d’un projet artistique qui n’a pas pu avoir lieu, cette exposition Les créateurs face au Sida imaginée en 1993, en réponse à l’épidémie du Sida et à un silence de l’art français face à l’épidémie. La découverte de ce projet fantôme soulevait les questions suivantes : qu’est-ce qui n’a pas pu avoir lieu ? Qu’est-ce qu’une époque n’a pas rendu possible ? Qu’est-ce qui n’a pas été reconnu comme de l’art ? Qu’est-ce qui, précisément, ne fait pas partie de l’histoire de l’art, en raison d’un ensemble de processus sociaux qu’il faut reconstituer ? Cela revenait donc à interroger l’art français des années 1980 et 1990, mais aussi à retracer les positions d’artistes qui tentèrent de conjuguer art et activisme : non seulement Journiac, mais aussi Lionel Soukaz, yann beauvais, etc. ; à esquisser le portrait d’une constellation gay, à la croisée de la performance, du body art et du cinéma expérimental, très liée aux mouvements sociaux et politiques, et également très critiques du fonctionnement du champ de l’art.
« Le génie n’est pas un don mais l’issue qu’on invente dans les cas désespérés. »
Journiac a rappelé que son art prenait ses racines dans l’expérience de la domination, dans une subjectivité minoritaire — une domination sexuelle et sociale. Dans plusieurs de ses écrits, il cite cette phrase du Saint-Genet de Sartre (1952, p. 536) : « Le génie n’est pas un don mais l’issue qu’on invente dans les cas désespérés » (Journiac ne cite que la seconde partie). De son côté, Gina Pane utilise souvent le mot « déterminisme » pour convoquer la détermination sociologique et sociale. Dans un texte de 1972, Journiac livre sa définition d’une « révolution culturelle » :
Il n’est qu’un échappatoire à cet Ordre : la situation où se trouve le marginal des classes définies et enchaînées, le minoritaire d’un prolétariat autre, celui qui est contraint de par ce qu’il est de dire NON à la dictature culturelle et morale sur quoi repose un système contradictoire de gouvernement. Toute création naît de la distance, de la marge, et nous renvoie à ceux qui ont renié les dogmes ou les morales subies, les idéologies reconnues, dans l’engagement du vécu. Nés du prolétariat ou au prolétariat dans la conscience de leur aliénation, ils peuvent refuser une culture qui n’est pas la leur ; elle leur fut infligée comme un idéal irréalisant, mais, viscéralement, elle ne pouvait être leur culture. (2013, p. 93)
En 1994, dans une passionnante lettre à la critique d’art Anne Tronche [fig. 1], confronté à des problèmes d’achat public, et en fait au désintérêt voire à l’humiliation et au mépris des institutions publiques (dans un écho inversé avec l’acte récemment accompli par le MUCEM 1), Journiac décrit ainsi son compagnonnage amical avec François Pluchart, notamment dans la revue arTitudes :
De part notre homosexualité nous partagions le corps comme élément premier et si au début je me heurtais à son goût pour l’abstraction réaliste une même rage nous animait. Ce qu’avait tenté Pierre Restany avec les nouveaux réalistes et l’objet il fallait à tout prix le faire avec ce que nous appelions le corps sociologique. Notre désir commun des garçons impliquait que nous changions l’image, la représentation dans lesquelles on nous figeait et par là-même le refus de la peinture et d’une histoire de l’art, domaine réservé de la bourgeoisie 2.
Dans le même courrier [fig. 1], Journiac fait du déclassement social connu par ses parents un élément clé de son œuvre (une mère ouvrière, d’origine immigrée, un père cadre sans diplôme, au chômage, contraint de se faire commerçant) :
Si je précise cela, Madame, c’est pour tenter de vous montrer comment mon engagement corporel et social me sont identités fondamentales : corporel car homosexuel, social car issu de ce milieu […]. Il ne s’agissait pas pour moi de réussir dans une culture qui n’était pas la mienne et de renier mes origines, mais de tenter une création qui ne soit pas au service des chiens de garde de la bourgeoisie.
À cet égard, Journiac met en cause la culture même : il n’y a pas une culture, universelle et transcendantale. La culture est un des lieux de la domination, elle n’est pas au-dessus ni en dehors des rapports sociaux et des contestations sociales dont Journiac veut se faire le porte-voix. Journiac le détaille dans un très beau texte, qui n’a jamais été publié dans son intégralité, il me semble, et qu’il faudrait sans doute faire circuler : une lettre [fig. 2] sur le cinéma adressée à Elisabeth Lebovici dont Libération a donné des extraits en 1995. « Votre culture n’est pas la nôtre », affirme Journiac, qui décrit de manière très belle son rapport au cinéma, incluant les cinémas populaire de son enfance et, plus tard, les cinémas lieux de drague homosexuelle :
Ce n’était pas la forteresse enclose sur le vide des lieux de la culture. Rien à voir avec ces lieux d’images : musées, expositions, galeries où je n’osais entrer, où l’on se retrouvait seul, face à ces objets définis d’autorité, peintures, sculptures, dont j’essayais de déchiffrer les codes, images d’un héritage qui ne m’avait pas été légué, images d’une culture réservée à une classe dont j’étais exclu.
L’histoire de l’art, une « mythologie »
L’art, comme plus généralement la culture, n’est pas un donné : il est le produit de rapports sociaux, de rapports de forces. Journiac l’a rappelé dans un bel entretien de 1973 publié dans arTitudes, un entretien collectif avec Hervé Fischer, Gina Pane et Jean-Paul Thénot sur l’art corporel et l’art sociologique. Il y affirme :
Il y a le fait historique, qui est que l’art existe indépendamment du créateur dans une mythologie artistique, puisqu’il n’y a pas d’histoire de l’art, mais une mythologie d’histoire de l’art où l’on invente l’art en fonction des créateurs et en fonction des besoins d’une époque donnée. Greco a disparu pendant deux siècles ; Barrès l’a fait ressusciter. Une peinture peut mourir, puis renaître. (2013, p. 156)
Journiac ajoute que l’art existe toujours « politiquement, historiquement, économiquement », « avant d’exister en soi ». On pense, bien sûr, à Marcel Duchamp, que Journiac cite parfois, et à ses « regardeurs ». On pense, aussi, au fait que Barrès s’est intéressé au Greco au prisme de ses préoccupations nationalistes et raciales. Pluchart, de son côté, déclare que « l’histoire est toujours une simplification ou une trahison. L’histoire de l’art ne retient que quelques noms dont la faveur varie au gré de l’époque qui les examine. ». Il ajoute que, sauf rares exceptions, une rétrospective est toujours « une trahison » ; il s’insurge contre une vision jugée « évolutionniste » de l’histoire de l’art (2002, p. 55, 106 et p. 40).
On mesure à quel point pour Journiac et Pluchart l’histoire constitue un problème. L’histoire, et notamment l’histoire de l’art, est même une « mythologie », à savoir une croyance, un rite et une institution sociales, selon le sens donné à ce terme par Roland Barthes, dont Journiac était lecteur et qu’il cite à plusieurs reprises (Journiac, il faut le souligner, était imprégné de théorie, de littérature également, également très attentif à l’histoire, à l’actualité politique et sociale : dans ses écrits, son univers de référence est le plus souvent situé à l’extérieur du champ de l’art). C’est à Barthes également que Journiac a repris le terme « responsabilité » : le sémiologue nommait « responsabilité des formes » sa politique des formes artistiques ; « je ne suis pas propriétaire de mon travail, j’en suis responsable », rappelait, lui, l’artiste (dans sa lettre à Anne Tronche).
La place occupée par les mythologies dans l’œuvre de Journiac témoigne précisément de l’importance qu’y revêt la critique du social, des institutions, d’un ensemble de normes et de valeurs établies, des structures sociales. Pour Barthes, la mythologie est un « ce-qui-va-de-soi » (2002a [1957], p. 675), ce qui, « nature et histoire confondues », est naturalisé et universalisé, semble donné, immuable, intangible, paré de l’évidence du bon sens du monde social et hors de l’histoire — un « ce-qui-va-de-soi » que Barthes soumet à la critique d’inspiration marxiste et matérialiste. À son tour, Journiac entend interroger par son art le « ce-qui-va-de-soi ».
Il me semble d’ailleurs qu’aujourd’hui, Journiac est souvent appréhendé comme le précurseur d’un art LGBTQI+ ou queer, subvertissant les normes du genre, ce qui est évidemment juste mais conduit souvent à laisser le côté plusieurs pans de son travail, en particulier celui qui porte sur le monde de l’art lui-même et fait entendre une critique des institutions artistiques. « Cherchez le corps à Orsay, cherchez le corps à Beaubourg ! » déclarait-il pourtant (2013, p. 127).
Toujours est-il, en tout cas, que l’histoire, et notamment l’histoire de l’art, est elle aussi une mythologie, une institution. Dans La Chambre claire, Barthes a cette très belle formule (2002 [1980], p. 842) :
« L’Histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde — et pour la regarder, il faut en être exclu. »
La formule de Barthes me semble condenser un sentiment partagé par des minoritaires de tout ordre : l’histoire est un récit écrit par les dominants, selon le point de vue des dominants, et elle exclut la perspective des minoritaires ; à ce récit, il est toujours possible d’opposer d’autres récits, proposant une autre version de l’histoire (Idier, 2018). On peut trouver trace de cette conscience de Journiac que l’histoire et la culture mentent dans sa participation au film [fig. 3] de 1979 de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz, Race d’Ep ! : un film sur l’histoire de l’homosexualité mais aussi un film qui réagit à l’effacement de l’histoire de l’homosexualité — à « la preuve même de la relativité de notre histoire », au fait selon lequel « on peut truquer le passé à la perfection, on peut effacer le sang », comme a pu l’écrire Hocquenghem (2017, p. 155-156).
Une histoire politique de l’art
Journiac, également, était très attentif aux mouvements qui traversaient le champ de l’art, à l’évolution des tendances et des rapports de force. Il exprime très nettement sa conscience d’être un minoritaire au sein même du champ artistique, en particulier par rapport à la position hégémonique occupée par la peinture, et à la position dominée, fragile, des pratiques corporelles. Dès le début des années 1970, il s’insurge d’une tentative de « restauration de la peinture » (2013, p. 104).
Il est frappant de lire sa description des années 1980 comme une période de révolution conservatrice, de restauration brutale des valeurs qui avaient été contestées par ce qui est désormais vécu comme la parenthèse enchantée de Mai 1968 et des années 1970. Journiac partage le point de vue de Félix Guattari qui parle des « années d’hiver », de Guy Hocquenghem (le passage « du col mao au rotary »), de Gilles Châtelet (« vivre et penser comme des porcs »), plus tard de Didier Eribon (une « révolution conservatrice »). Il rappelle aussi à quel point l’histoire de l’art n’est évidemment pas autonome de l’histoire politique et sociale, de l’histoire tout court. Ainsi explique-t-il à Anne Tronche (sans doute faudrait-il également faire paraître cette très belle lettre [fig. 1]) :
Les années 1980 avec le développement de l’idéologie de la réussite, avec le culte du moi, de l’individu, avec la tentation de nier, psychanalyse aidant, le social, avec la concurrence virent s’installer une culture, qui sous des emprunts modernistes, rejetait l’interrogation : la peinture régnait et l’idéologie libérale dominait pour le plus grand profit des commissaires priseurs.
Journiac en avait d’autant plus conscience qu’il avait été une figure importante de l’art des années 1960 et 1970, et qu’il sentit, à partir des années 1980, un déclin dans l’intérêt qu’on lui portait, comme s’il avait été mis en retrait d’un champ de l’art où il y avait moins de place pour ses orientations plastiques et politiques. Son vocabulaire, sa revendication sociologique, son imprégnation marxiste, son lien aux mouvements sociaux, ne pouvaient qu’être en décalage avec ce mouvement de révolution conservatrice.
Histoire de l’art et conflits épistémologiques
La revendication sociale et sociologique extrêmement forte chez Journiac (au-delà de ses rapports avec les individus et le groupe qui se sont revendiqués de « l’art sociologique »), sa lutte contre l’idéalisme esthétique, ont des implications dans la manière même d’écrire l’histoire de l’art.
Au sein de cette dernière, il existe un conflit latent, ainsi qu’une position largement dominante, voire hégémonique. À un pôle, l’histoire de l’art peut être ainsi appréhendée comme une histoire des formes plastiques, qu’il convient de mettre en relation avec d’autres formes, et dont il s’agit d’apprécier la pertinence et l’intérêt au prisme des formes qui leur sont antérieures et contemporaines — écrire l’histoire de l’art revenant en partie à produire des jugements esthétiques sur des œuvres. Mais, à l’autre pôle, l’histoire de l’art peut aussi être considérée comme une histoire de la reconnaissance de l’art, à savoir des processus sociaux qui définissent la valeur, la pertinence voire la légitimité et l’acceptabilité de ces formes ; c’est vers cette histoire de l’art que Journiac invite à nous tourner, rétif à une histoire autonome de l’art.
Sa position est à réinsérer dans un conflit bien plus large entre deux types de regards portés sur les œuvres, voire deux disciplines : d’une part la phénoménologie, d’autre part la sociologie. Pour la phénoménologie, l’œuvre d’art prendrait son sens dans une expérience esthétique individuelle qui permettrait de saisir sa profonde nature et son essence artistique ; à l’inverse, pour la sociologie, l’œuvre d’art n’existe que par des interactions sociales qui la constituent même en tant qu’œuvre d’art (ou pas). D’un côté, Henri Maldiney (2012, p. 7 et p. 247), peut écrire qu’il « est temps que la conscience de l’art qui croit s’être éveillée à son propre jour quand elle s’éclaire à la lumière de l’histoire et de la sociologie se réveille de son insomnie. Ce par où l’art est art ne saurait dépendre des valeurs ou des contre-valeurs d’une époque sans que cela le relativise. » Pour le philosophe, « ni l’histoire, ni la sociologie, ni même l’ethnologie ne peuvent éclairer une expérience présente dans laquelle, co-naissant avec une œuvre d’art, quelles qu’en soient la date et le lieu, nous sommes, en ce présent induit par sa présence, contemporains de notre origine. » À l’opposé, on peut bien sûr penser à l’implacable démonstration de Pierre Bourdieu dans L’Amour de l’art. Dans sa magistrale République mondiale des lettres, Pascale Casanova rappelle, pour le contester, ce discours commun selon lequel « faire de l’histoire littéraire, c’est renoncer au texte, c’est-à-dire à la littérature proprement dite » (2008, p. 484).
Le prix à payer pour entrer dans l’histoire de l’art est de se voir réduit à des formes pures, à devenir « monnayable au ciel des “Idées” ».
Ces conflits — avec les nuances qui peuvent se déployer entre deux pôles — traversent l’histoire de l’art, et l’histoire de l’histoire de l’art ; ils ont notamment été réactivés par le surgissement des questions minoritaires, en particulier sexuelles, dans l’art. Aux États-Unis, ils ont par exemple pris forme au sein de la revue October dans les années 1990, avec la réaffirmation d’une définition stricte de l’histoire de l’art et de la critique d’art en réaction à un ensemble de travaux se réclamant des cultural studies, des gender studies et des sciences sociales en général (les différends ont pris la forme de ruptures, des piliers de la revue la quittant, en particulier Douglas Crimp). Rosalind Krauss en venait à déplorer que « les doctorants en histoire de l’art ne savent pas déchiffrer une œuvre d’art. On leur propose à la place des visual studies — une série de scénarios paranoïaques démontrant ce qui arrive sous un régime patriarcal ou impérialiste » (Crimp, 2013, p. 350). Crimp, lui, opposait la sortie « des étroits confins de l’histoire de l’art pour nous entraîner vers les vastes horizons des cultural studies » (2013, p. 349). Journiac n’est pas étranger à ces débats, même s’ils lui sont postérieurs : son œuvre, ses interventions ne cessent de prendre position à l’intérieur de ces discussions et conflits. Ce projet d’exposition sur le Sida qui m’a intéressé n’existe pas pour une histoire de l’art définie de manière stricte, au sens où elle n’a pas produit de formes que l’on peut regarder et commenter (ou « déchiffrer », selon la formule de Krauss) ; en revanche, pour une histoire de l’art comme histoire de la reconnaissance de l’art, elle existe en raison de son impossibilité : le fait qu’elle n’a pas pu avoir lieu dit quelque chose de l’état des forces en présence à un certain moment de l’art.
Ainsi, si l’on souhaite suivre au maximum les impulsions qui ont guidé Journiac, si l’on désire faire vivre une œuvre qui est fondamentalement liée à la domination, il me semble que cette œuvre nous oblige, au moment où l’histoire s’en ressaisit, à interroger les regards même que l’on porte sur elle, et les catégories conceptuelles que l’on mobilise. Dans l’entretien déjà cité de 1973, Journiac affirmait : « Nous avons à réinventer un langage à partir d’un langage qui existe. » (2013, p. 168) Y compris, donc, un langage de l’histoire de l’art.
Références
Barthes, R. (2002a). Mythologies. Œuvres complètes I. 1942-1961. Éditions du Seuil.
Barthes, R. (2002b). La Chambre claire. Œuvres complètes V. 1977-1980. Éditions du Seuil.
Casanova, P. (2008). La République mondiale des Lettres. Éditions du Seuil.
Crimp, D. (2013). Avoir le Warhol qu’on mérite. Dans A. Claustres, Le Tournant populaire des Cultural Studies : l’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008) (pp. 347-370). Les Presses du réel.
Gonnard, C, & Lebovici, E. (2007). Femmes artistes, artistes femmes. Hazan.
Hocquenghem, G. (2017). Un journal de rêve. Articles de presse (1970-1987). Verticales.
Idier, A. (2018). « Absences, silences et politiques de l’histoire ». Dans A. Idier, Archives des mouvements LGBT+. Textuel.
Idier, A. (2019). Pureté et impureté de l’art. Michel Journiac et le Sida. Sombres torrents.
Idier, A. (2017, 20 juillet). Démonstration de respectabilité : pureté d’Hockney et de Twombly au Centre Pompidou. Diacritik. https://diacritik.com/2017/07/20/demonstration-de-respectabilite-purete-dhockney-et-twombly-au-centre-pompidou-par-antoine-idier/
Idier, A. (2023, 6 mars). Le musée et le racisme : Faith Ringgold au musée Picasso. Diacritik. https://diacritik.com/2023/03/06/le-musee-et-le-racisme-faith-ringgold-au-musee-picasso/
Idier, A. (2024, 12 mai). Ellsworth Kelly à la Fondation Vuitton, l’homosexualité invisibilisée. Libération. https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/ellsworth-kelly-a-la-fondation-vuitton-lhomosexualite-invisibilisee-20240512_W54VKG5DJRH3NNWABHZLM ONR2I/
Journiac, M. (2013). Écrits. Éditions des beaux-arts de Paris.
Journiac, M. (1994), À Anne Tronche [Lettre]. Archives de la critique d’art, fonds Pierre Restany, dossier Michel Journiac, FR ACA PREST ART169.
Journiac, M. (1995). Pour Élisabeth Lebovici [Lettre]. Archives de la critique d’art, fonds Pierre Restany, dossier Michel Journiac, FR ACA PREST ART169.
Maldiney, H. (2012). L’art, l’éclair de l’être. Le Cerf. 2012.
Pane, G. (2012). Lettre à un(e) inconnu(e). Éditions des beaux-arts de Paris.
Pluchart, F. (2002). L’Art : un acte de participation au monde. Éditions Jacqueline Chambon.
Preciado, P. (2015). Le membre fantôme : Carol Rama t l’histoire de l’art. Dans La passion selon Carol Rama (pp. 13-34). Musée d’art moderne de la ville de Paris.
Sartre, J.-P. (1952). Saint Genet, comédien et martyr. Gallimard.
- Le Mucem a acquis un ensemble de 13 œuvres du » Rituel de transmutation » en 2021. Le Centre Pompidou, lui, a acquis cinq œuvres en 2022. [Retour au texte]
- INHA-Archives de la critique d’art, fonds Pierre Restany. [Retour au texte]