Comme peut-être beaucoup d’universitaires, je me suis toujours intéressée conjointement aux œuvres de Michel Journiac et de Gina Pane¹ ; en 2008, je rédigeais un mémoire de master 2 en histoire de l’art confrontant leurs pensées respectives. Le rapprochement entre les deux artistes me paraissait irréfragable : en tombant sur l’un, je m’étais toujours cognée à l’autre. À la même époque, je n’étais pas seule : Julia Hountou, qui avait dédié sa maîtrise à Gina Pane (1997) puis son DEA à Michel Journiac (1998), avait consacré sa thèse à Gina Pane (2007) ; Janig Bégoc avait centré son doctorat sur l’art corporel (2008) ; Bénédicte Maselli, avant de s’intéresser à la figure d’Hermann Nitsch, avait travaillé sur Journiac et Pane dans le cadre d’un mémoire de maîtrise en 2009 (2011). Plusieurs autres jeunes chercheur·ses de la fin des années 2000 se consacraient à l’un, à l’autre, ou aux deux (Miquelot, 2005 ; Lathuilière, 2006 ; Lambert, 2008 ; Casagrande, 2010). Il paraissait naturel de relier les deux artistes, surtout en les faisant graviter autour de la figure de François Pluchart, qui avait théorisé « l’art corporel » (1975) ; toutefois, ce rapprochement n’a pas toujours été évident, en dépit des velléités du critique d’art d’instaurer un micro-groupe très français venant concurrencer le body art américain. En réalité, au cours des années 1970, alors que Journiac et Pane développent un œuvre singulier, qui est sans doute la part la plus connue de leur travail aujourd’hui, peu de choses semblent les rassembler. Ils n’exposent d’ailleurs quasiment jamais ensemble lors de la décennie, à l’exception notable de l’exposition collective manifeste de Pluchart, « L’art corporel », organisée en 1975 à la galerie Rodolphe Stadler (Pluchart, 1975). Si les deux artistes paraissent avoir de l’estime l’un·e pour l’autre, les relations sont plutôt distantes. Des échanges de lettres conservées dans le fonds d’archives de François Pluchart aux Archives de la critique d’art (Rennes) témoignent d’inimitiés, qui culminent à la fin des années 1970, alors que Pane anime un atelier de performances au Centre Pompidou, puis au début des années 1980². Je ressentais le besoin de mieux comprendre le lien constamment établi entre ces deux artistes, et que j’avais moi aussi intégré si rapidement au cours de mes recherches. Il semble que dans le champ de l’art corporel tel que défini par Pluchart, et au sein de celui, encore plus vaste, du body art et de la performance, iels soient parmi les rares artistes à avoir non seulement utilisé leur propre sang dans leurs actions, mais à l’avoir placé au centre de nombre d’entre elles, de manière parfaitement concomitante.

Je traiterai ici essentiellement d’œuvres de Journiac et Pane réalisées au cours des années 1970, décennie pendant laquelle leurs actions furent les plus régulières et les plus marquantes — même si au long des années 1980 puis au début des années 1990, le premier utilisait encore le sang pour de nombreuses œuvres, avec des implications différentes à partir de l’épidémie de sida. Je me concentrerai essentiellement sur les actions, tout en ayant bien à l’esprit que les deux ont aussi pu dessiner avec leur sang, dans des œuvres moins connues de leur corpus général (Pane, 1974-1976 et Journiac, 1976). Les trajectoires ayant amené chacun·e des deux artistes vers l’usage du sang peuvent se frôler, elles n’en restent pas moins bien différentes.

Chez Michel Journiac, l’utilisation du sang apparaît en plusieurs étapes bien définissables. Dès le milieu des années 1960, le mot jaillit de façon quasi incantatoire dans son travail, même s’il n’est pas encore question d’usage réel de sang. On peut penser par exemple aux peintures — à l’huile  — Signes du sang (1966) [fig. 1], ou à la publication du recueil de poésies Le sang nu (1968). Le sang est d’abord un mot que l’on prononce, que l’on récite, et est présent dans chaque poème du Sang nu ; l’ouvrage est dédié au petit frère de l’artiste, Jean Journiac, décédé d’une septicémie – donc d’une infection du sang – lorsque l’artiste avait dix ans. La même année, Journiac présente au cloître des Billettes Parcours-Piège du sang, qui n’inclut toujours pas de présence effective du sang ; les toiles qui y sont exposées ne sont sanguinolentes qu’en apparence, mêlées à des reliefs en tissu blanc. Ce n’est que l’année suivante que l’artiste utilise réellement son sang — sous forme de boudin — lors de la célèbre Messe pour un corps. Le carton d’invitation de la galerie Daniel Templon, très sobre, signale : « le jeudi 6 novembre 1969. 19h30 : célébration de la messe. 19h45 : communion au sang. 20h : consécration des autels ».

L’irruption du sang, dans l’œuvre de Journiac, est donc préparée de manière langagière, mais advient de façon relativement brutale, par le biais d’un objet surprenant, dans lequel une gangue en boyau maintient le sang cuit et enserré. Finalement, on peut affirmer que la communion au boudin de la Messe pour un corps est bien plus policée que les bouillies picturales rougeâtres et rosâtres des Signes du sang. Signalons également que nous ne disposons pas de photographie très nette de ce boudin de l’action de 1969 — ni de celle de 1975 d’ailleurs — alors que Journiac a tant utilisé la photographie comme preuve par l’image. La photographie la plus connue liée au boudin est celle qui accompagne la Recette de boudin au sang humain (1969) [fig. 2], une mise en scène [fig. 3] montrant Journiac allongé, se faisant prélever une imposante seringue de sang au bras droit, garrotté pour l’occasion. Nul boudin visible, donc. La préparation culinaire semble d’ailleurs s’opposer à tout l’univers convoqué par le Journiac du Sang nu : le sang qui compose le boudin n’est ni rouge, ni fluide, et s’avère donc domptable. Si l’on consomme lors de la Messe pour un corps l’aimable boudin au rez-de-chaussée de la galerie, dans un espace parfaitement blanc à l’exception de plaques de sang réalisées à l’aide du fluide de l’artiste, protégées par des lames de verre, il faut descendre au sous-sol pour être en présence du sang dans toute sa crudité. À la lueur de cierges avec lesquels les participant·es éclairent l’espace, on découvre « un amas de viande baignant dans son sang » (Pluchart, 1969). Comme plus tard pour le Piège pour une exécution capitale (1971) [fig. 0] et le Rituel pour un condamné à mort (1979)³, Journiac utilise du sang non pas humain mais animal, pour confronter spectateurs et spectatrices à sa matérialité. Aujourd’hui, la réception critique de la Messe pour un corps se souvient davantage du boudin que de la viande et du sang. Peu de temps avant son décès, Journiac expliquait son choix du boudin à Jean-Luc Monterosso :

Dans le rituel de la messe, fondamentalement, c’est la consécration. Le pain qui devient chair, et le vin qui devient sang. Et on mange le corps du Christ. Et le seul moyen de consommer de la viande humaine en France me paraissait être d’utiliser mon sang. Le seul moyen de consommer du sang en France, c’est le boudin, ou le canard au sang. Je n’avais pas envie de me transformer en canard, donc c’était le boudin qui me paraissait fondamental.
(Monterosso, 1993)

À une relance de Monterosso sur la recette du boudin, l’artiste paraît s’agacer un peu : « Mais je n’allais pas me promener avec un verre de sang en disant aux gens : ‘‘Buvez, c’est mon sang.’’ »  (Monterosso, 1993). Outre le fait que l’on ne peut que regretter l’éventualité d’un Journiac transformé en canard, la précision de l’artiste concernant le verre de sang paraît bien étonnante, au regard de certaines performances des années 1970 qui ont justement inclus du sang bien plus directement offert à la vue ou au toucher de participant·es. Dans Rituel pour un autre (1976), réalisée à la galerie Stadler, Journiac se fait prélever du sang au cours de l’action (Folly), avant de recouvrir le visage de certain·es autres performeur·ses. Le lien de Journiac au sang est viscéral, mais pas dénué d’ambiguïtés, là où il est beaucoup plus frontal chez Pane, d’abord présent par l’image avant de transparaître dans des actions.

Chez Gina Pane, le sang apparaît dans un triptyque photographique, Blessure théorique (1970) : les trois photographies en noir et blanc qui le composent montrent les mains de l’artiste affairées à une action. Dans la première, une des mains s’apprête à trancher une feuille avec une lame de rasoir, la deuxième figure la feuille déjà lacérée à plusieurs reprises, et la dernière expose la main droite de l’artiste se préparant à inciser le haut du majeur de sa main gauche. Aucune goutte de sang n’est visible, la blessure demeure en effet « théorique » ; ce qui peut d’habitude être associé au sang dans ses représentations picturales – fluidité, couleur rouge… – est évacué, et c’est sur la blessure que Pane insiste. L’année suivante, elle réalise sa première action « sanglante », Escalade non anesthésiée⁴ (1971), à son atelier et sans public à l’exception de sa photographe attitrée, Françoise Masson, avec laquelle elle collabore dès 1969 (Hountou, 2000 et Hountou, 2006). Dans le projet d’origine, évoqué dans une lettre adressée à François Pluchart en juin 1971, l’artiste avait imaginé que le bandage lui ayant servi à essuyer ses blessures soit exposé dans une vitrine « avec la fiche de son groupe sanguin » à côté des photographies (Pane, 1971). Cette partie du projet fut semble-t-il abandonnée, au profit du montage des images que l’on connaît, accompagné de l’imposant objet de souffrance, l’échelle en métal. Même si les photographies en noir et blanc ne permettent que peu de se rendre compte des blessures, Gina Pane précise en 1973 dans un entretien que lors de l’action, « ses mains et ses pieds saignaient abondamment » (Stephano, 1973). C’est bien par la blessure que le sang advient chez Gina Pane : avant l’Escalade non anesthésiée, elle avait déjà réalisé des actions engageant la douleur, comme Hommage à Yves Klein (1970), au cours de laquelle elle s’était brûlé la main droite avec du feu. Le sang n’apparaît pas par le mot, mais par la possibilité de la souffrance : contrairement à Journiac, usant de prises de sang pour ses œuvres, le sang chez Pane est d’abord l’expression d’une douleur, au même titre que d’autres – la brûlure n’en étant qu’un exemple. Pane a très rapidement recours à la blessure sanglante devant public, durant l’action Le Lait chaud⁵ (1972), pendant laquelle elle incise plusieurs parties de son corps – dont son visage⁶ – avec une lame de rasoir. C’est à partir de cette action qu’elle met en place un vocabulaire plastique précis autour du sang : dès lors, elle porte quasi systématiquement un vêtement blanc pendant ses actions, sur lequel perlent les possibles gouttes de sang de la blessure. Le contraste rouge/blanc est mis en valeur par les photographies des actions – le plus souvent en couleur, à l’inverse de l’Escalade non anesthésiée dont on ne connaît que des images en noir et blanc – prises par Françoise Masson. L’artiste interdit toute autre prise de vue photographique lors de ses actions, et les images sont soigneusement choisies pour constituer les constats d’action. Contrairement à ce que peut faire Journiac à la même période, le sang se révèle d’emblée chez Pane pour ses qualités picturales, sa couleur vive, son élégance sous forme de goutte ou de légère perle, etc.

Ces débuts marquent déjà les éloignements intellectuels, théoriques et plastiques des deux artistes face à leur utilisation différenciée du sang. Chez Journiac, il s’envisage pleinement en dehors de la blessure, d’abord pour ce qu’il incarne, et quelle que soit la façon de le faire sortir du corps. Il est d’ailleurs généralement extrait en laboratoire⁷, ou en tout cas avec l’aide de professionnel·les de la santé. Mieux vaut ne pas trop se fier aux photographies des constats d’action, très mises en scène, donnant l’impression de prélèvements réalisés par les participant·es des actions, voire par l’artiste lui-même. Dans Rituel pour un mort : constat d’une action célébrée sur une tombe, le 15 décembre 1975 en présence de deux témoins (1976) [fig. 4], une photographie en noir et blanc montre la main droite de l’artiste semblant prélever une seringue (très remplie) depuis son bras gauche, poing serré, d’où s’échappent des filets de sang. Les photographies de Rituel pour un autre (1976) [fig. 5] figurent notamment une participante⁸ extrayant supposément du sang du bras droit de Journiac à l’aide d’une très imposante seringue, remplie d’un liquide sombre – les images sont également en noir et blanc. Le but de ces mises en scène, dont l’artificialité n’échappe à personne, est d’abord de bien prouver que l’artiste travaille avec son sang et non celui d’autres. Comment ne pas penser ici à la seringue démesurée – toujours photographiée en noir et blanc – censée prélever le sang de l’artiste dans l’image accompagnant la Recette de boudin au sang humain (1969) ? Le rouge du sang paraît réservé au temps de la performance, les constats d’action préférant généralement le noir et blanc, et insistant sur le caractère médical et non souffrant de l’acte : des garrots sont nettement visibles, indiquant un contexte plus proche du laboratoire d’analyses médicales que celui de la violence ou de l’automutilation.

Si Journiac se fait d’ailleurs parfois prélever son sang dans des quantités qui dépassent celles de la prise de sang habituelle, c’est pour pouvoir le collecter en vue d’actions au cours desquelles celui-ci est utilisé en abondance : on doit pouvoir y plonger les doigts, l’étaler… Il peut également avoir une existence propre en dehors de l’action : des objets reliques, comme les Idéogrammes du sang (1976), ou des plaques de sang, des bandages tachés, des seringues remplies de sang, etc. On a d’ailleurs, à la même époque chez Gina Pane, un usage assez similaire des reliques d’actions, par exemple les mouchoirs ensanglantés d’Action Autoportrait(s) : mise en condition / contraction / rejet (1973)⁹. Il faut bien avoir à l’esprit que chez Journiac, l’utilisation de la mise en scène photographique, même si elle peut parfois paraître quelque peu artificielle, ne doit pas masquer le fait que les rituels ont bien eu lieu. Les cailloux du coffret du Rituel pour un mort : constat d’une action célébrée sur une tombe, le 15 décembre 1975 en présence de deux témoins (1976) sont bien imprégnés du sang de Michel Journiac, tout comme les plaques de sang de la même époque. Dans la pensée de l’artiste, c’est sans doute cela qui importe le plus : le sacrifice réel, la transsubstantiation par l’art. Ceci explique d’ailleurs certainement pourquoi de nombreuses photographies d’actions, mises en scène, sont en noir et blanc. Elles font visiblement appel à une iconographie liée à des gestuelles chrétiennes de soin, d’attention ou de compassion, et se détournent du contexte purement sanglant de l’action, au cours de laquelle le sang est rouge, fluide, étalé, dispersé. En 1973, interrogé sur son usage du sang, Michel Journiac insistait bien : « Ce qui m’importe, ce n’est pas de peindre du sang, en représentant du sang, mais c’est que le sang lui-même signifie ce qu’il est » (Almuró). La présence réelle du sang, mis à disposition par des prélèvements dans un contexte médical, ne nécessite pas la douleur physique, et ce même s’il peut parfois évoquer la douleur morale.

À l’inverse, chez Gina Pane, le sang ne s’envisage pas sans son lien à la blessure. L’artiste en avait d’ailleurs une vision très nette, déclarant en 1977 : « Dans l’art corporel, je suis la seule à me blesser, à provoquer cet écoulement de sang » (Pane, 1977). Par les mots « art corporel », il nous semble qu’il faut bien entendre l’art corporel français, dont elle est une des représentantes majeures avec Michel Journiac, cette déclaration marquant bien son écart avec ce dernier. Dès ses premières actions corporelles, au début des années 1970, Pane produit quantité d’écrits évoquant cette question : pour elle, la blessure est considérée comme une libération – plus ou moins contrôlée – du sang, une ouverture du corps perçue également comme une ouverture à autrui. Dans son célèbre texte « Lettre à un(e) inconnu(e) » (1974), adressé directement aux personnes assistant à ses actions, elle conclut par la phrase : « Si j’ouvre mon ‘‘corps’’ afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : l’autre » (Pane, 1974). Contrairement à Journiac, Pane a été rapidement confrontée à des accusations en masochisme : Marie-Claude Volfin parle par exemple d’un « comportement fondamentalement introverti, masochiste, décadent », face à Autoportrait(s) en 1973 (Volfin, 1973). L’année suivante, Aline Dallier l’interroge très frontalement sur cette question dans un entretien demeuré inédit : « Tout le monde dit que vous êtes masochiste, bien sûr, vous le savez, cela vous ennuie ? » (Dallier, 1974). Consciente du caractère potentiellement choquant de ses actions, Pane se sent obligée de préciser à plusieurs reprises qu’elle déteste souffrir : elle explique à Effie Stephano en 1973 à quel point elle aime la vie, hait la douleur et la souffrance, mais pense qu’elle en a besoin pour réussir à toucher une société anesthésiée (Stephano, 1973). L’année suivante, elle répond à Aline Dallier : « [J]e ne crois pas du tout être masochiste. D’ailleurs, vous allez rire, j’ai peur d’aller me faire faire une prise de sang à l’hôpital. Non, je déteste souffrir et si je suis dans un état avant l’action c’est bien parce que je refuse cette douleur corporelle » (Dallier, 1974).

Autant le sang est chez Journiac absolument central en tant que fluide, autant chez Pane il n’est qu’un effet de certaines blessures, et non de toutes ; chez elle, la blessure prend clairement le pas sur le sang. Les blessures qu’elle s’inflige sont de différentes natures : morsures, piqûres, coupures, incisions… D’autres actions mettent en jeu l’endurance, l’épuisement, l’asphyxie, les coups, la toux, etc. (Klonaris, 1977). La blessure par le sang ne s’envisage jamais dans la répétition, contrairement aux actions de Journiac – la Messe pour un corps a eu lieu à deux reprises, et l’acte même de la prise de sang est régulièrement répété. Par ailleurs, comme le signale avec acuité Anne Tronche, l’artiste « ne s’est jamais blessée là où il y avait la trace d’une blessure précédente » (Tronche, 1997, p. 87). Les coupures sur la langue et les lèvres sont réservées à l’Action Transfert¹⁰, l’incision des arcades sourcilières et du ventre à l’Action Psyché (1974), la blessure au creux de la main à l’Action sentimentale¹¹ (1974), etc. Le corps de l’artiste n’est pas pour Pane un territoire infini de production de sang, comme il peut sans doute l’être pour Journiac, régénéré à chaque action en dépit de la faiblesse que peuvent engendrer des prises de sang répétées. Le corps de Pane génère du sang, mais dans des quantités très éloignées de celle de Journiac, pour qui la densité — songeons au boudin — ou l’étalement, le barbouillage ont une valeur en soi. Si l’on voulait caricaturer l’usage du sang chez l’un et chez l’autre, on pourrait dire que du côté de Journiac, on serait plutôt dans le monde pictural (plutôt matiériste) d’Eugène Leroy ou de Bernard Réquichot, tandis que Gina Pane se situerait plus du côté d’Agnes Martin ou Fleury-Joseph Crépin. Les photographies de Françoise Masson ont particulièrement mis en valeur ces délicatesses, généralement en représentant ces blessures en gros plan, d’une manière très picturale, dans des mises en scène proches de l’iconographie pieuse. Là, le sang perle plus souvent qu’il ne s’épanche, coule en fines rigoles, larmoie, transperce la blancheur des vêtements portés par l’artiste. Ces pertes sans doute légères n’empêchent pas l’artiste de sortir physiquement épuisée de ses actions, comme en témoigne par exemple une lettre adressée à Joël Delouche en 1974, faisant allusion à Action mélancolique 2 x 2 x 2 : « Je suis très faible ayant perdu une quantité énorme de sang » (Pane, 1974, 11 octobre). Le sang, pour Pane, est clairement un fluide vital, situé du côté de la vie et non de la mort – là où chez Journiac, la dimension mortifère est également présente – et de ce fait, ne peut pas être prélevé, mais simplement offert directement. En outre, sa couleur revêt chez Pane une importance particulière, le rouge étant singulièrement marqué dans nombre de photographies prises par Françoise Masson. Il faut préciser que Pane a été formée à la couleur, a étudié la théorie de Johannes Itten, et l’on peut imaginer que son intérêt pour la photographie couleur – à une époque où celle-ci était encore largement dévalorisée – et son désamour pour le médium vidéo pour documenter ses actions, est motivé par un désir pictural intense. Les notes personnelles de Gina Pane – pour la plupart non datées – ne peuvent que confirmer cet intéresser pour le sang coulé, versé, pour un fluide humide et vivant : « Le martyr chrétien, c’est du sang qui coule pour l’autre » (Pane, 2008, p. 70), « Je me marine, je suinte, je pororise [sic] par dedans et par tous les orifices », « La blessure va jusqu’au bout de ses conséquences. […] Ils ont peur de saigner de tous côtés » (p. 76), « Sang : liquide universel / fluide vital / substance dotée de pouvoir » (p. 155), « Le sang était signe de la vie – de lumière – origine de l’homme – origine de la vie. Il y a eu illumination de la part du Seigneur quand il vit le sang couler » (p. 156), etc.

Si Michel Journiac continua à travailler avec le sang jusqu’à son décès en 1995, Gina Pane devait arrêter ses actions sanglantes à la fin des années 1970, bien avant que le parcours du premier soit bouleversé par les débuts du sida et l’affaire du sang contaminé. En 1989, peu de temps avant sa mort, Pane expliquait à Catherine Lawless : « Je savais très bien qu’un jour ou l’autre je terminerais le cycle des blessures, que je ne me mutilerais pas indéfiniment » (Lawless, 1989). Le sang, qui est un des traits du travail de Pane qui est souvent le plus retenu quand on évoque l’artiste, n’aura été qu’un moment parmi d’autres dans celui-ci. À l’inverse, il demeurait central dans l’œuvre de Michel Journiac, fil rouge depuis le milieu des années 1960. La décennie 1970 a pourtant été, pour l’une comme pour l’autre, des plus fertiles, et le sang a occupé une place prépondérante dans leurs imaginaires. À la fois proches sur certains sujets – le sang perçu comme un liant entre les êtres¹², l’incarnation empruntée au catholicisme… – et distants sur d’autres, les deux artistes ont chacun·e réussi à imposer leur vision singulière du sang : non un mélange, mais une véritable émulsion hémoglobine.

Références

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PS : toutes les traductions sont de Camille Paulhan.

1. Une première version de ce texte, intitulée « Michel Journiac et Gina Pane : la voie du sang », est parue dans la monographie Michel Journiac, Le corps transfiguré (Galerie Christophe Gaillard, 2026). [Retour au texte]
2. Voir par exemple la lettre de Gina Pane à François Pluchart datée du 5 février 1979, où elle se plaint de « ‘‘l’attitude’’ à [s]on égard de Michel Journiac – je me suis toujours beaucoup méfiée des personnes qui vont à l’encontre du progrès », après que celui-ci a critiqué l’atelier de performances qu’elle a organisé au Centre Pompidou entre fin 1978 et début 1979 (Pane, 1979). Quelques années plus tard, une lettre très ambiguë de Michel Journiac adressée à Gina Pane (et envoyée en copie à François Pluchart) en 1986, expliquait : « Chère Gina, […] Afin qu’aucun malentendu ne subsiste entre nous. Je voudrais t’assurer que je ne crois aucun des bruits qui circulent : concernant le rôle que tu aurais pu jouer dans le refus de ma demande auprès du ministère (expo-action MEURTRE). Toi-même ayant reçu cette aide l’année précédente et faisant partie du comité, ce que j’ignorais totalement (je suis d’ailleurs surpris que, par oubli probablement, tu ne m’en ai[es] pas averti). […] Le comportement qui t’est attribué contraindrait à une relecture de ton travail, lequel désormais ne pourrait apparaître que comme imposture. Or toi comme moi savons les exigences de ce qui fût nommé ‘‘art corporel’’ et cela n’est pas pensable. […] » (Journiac, 1986). [Retour au texte]
3. Piège pour une exécution capitale  a été présenté une première fois à l’American Center à Paris en juin 1971, puis au Musée Galliera, en juillet 1971. Elle a ensuite été montrée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (l’ARC) en octobre 1979 pour l’exposition « Tendances de l’art en France, 1968-1978 », organisée par Gérald Gassiot-Talabot. Rituel pour un condamné à mort (1979), est le titre qui est utilisé par Pluchart dans son article du 31 octobre 1979 pour parler en effet de l’exposition à l’ARC, ce titre désignant non pas la guillotine mais bien une performance. « Journiac, vêtu de noir, distribue des fleurs au public tandis que résonne à pleine puissance une chanson anarchiste surannée. Gravit les 12 stations du condamné à mort. Un assistant, vêtu de noir également, présente à Journiac des morceaux de viande baignant dans le sang « afin qu’il les guillotine dans le claquement sec du couperet. Odeur de viande, bouillie de sang, silence de mort. La machine crache de la viande et du sang avec des tremblements hystériques. » Ensuite, Journiac « s’empare d’un calice, le remplit de charogne, pratique l’élévation en disant : « Ceci est un homme », puis fait le tour du premier rang du public en présentant à chacun des morceaux de viande tout en répétant la même phrase afin que tous communient dans l’horreur. Musique funèbre et triomphale. Journiac s’éloigne, suivi de son assistant, en emportant de la viande sanguinolante sur un grand ciboire. » » (Pluchart, 1979). [Retour au texte]
4. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cKaGr5K [Retour au texte]
5. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cX45R9p [Retour au texte]
6. Selon l’artiste, c’est ce geste qui provoqua le plus d’inquiétudes de la part des spectateur·ices, qui crièrent « Non, non, pas le visage, non ! » (Stephano, 1973)  [Retour au texte]
7. Je remercie ici vivement Jacques Miège, qui m’a fourni des renseignements précieux sur l’usage du sang par Michel Journiac. [Retour au texte]
8. L’artiste Katerina Thomadaki. [Retour au texte]
9. Ces mouchoirs, exposés à la galerie Stadler à la suite de l’action, furent volés par un groupe d’étudiants en architecture, avec d’autres objets qui avaient été utilisés par l’artiste ; Pane demanda aux étudiants qu’on lui restitue l’ensemble des objets, ce qui fut le cas, à l’exception des deux mouchoirs. On lui rendit un « mouchoir blanc neuf », les mouchoirs ayant été détruits après débat au sein du petit groupe (Pluchart, 1973). https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c7LdMn [Retour au texte]
10. https://lescollectionsdesfrac.fr/#/artwork/gina-pane-action-transfert-270000000000469?page=1&filters=query%3Agina%20pane,,authors%3APANE%20Gina%E2%86%B9PANE%20Gina [Retour au texte]
11. https://mennour.com/artist/gina-pane. https://media.plcd.nl/cdn-cgi/image/w=2048,h=2616,f=webp,q=90,fit=cover/https://staging-admin.mennour.com/uploads/img/GP88-image.jpg [Retour au texte]
12. Et ce même si Journiac croyait nettement en l’universalité du sang, le « corps viande et sang, ce qui me constitue, ce que nous sommes » (Pilliart) tandis que Gina Pane évoquait une différenciation entre le sang féminin et le sang masculin (voir Pane, 1977 et Bollery & Farabet, 1978). [Retour au texte]