Titre d’une exposition, Icônes du temps présent est aussi celui d’un ensemble de pièces murales, une quarantaine, dont le processus de création est similaire. Michel Journiac a sélectionné et photocopié des images d’imprimés, qu’il a ensuite photographiquement agrandies et transférées sur toile. Puis il a tracé grossièrement, à la peinture noire, le contour des figures qui se détachent sur un fond qui a été doré préalablement à la feuille d’or. Au fil du temps et à partir de cette première exposition, l’artiste a pu appliquer à la main, sur ce fond jaune-or, son propre sang.

« L’art ne se situe pas au niveau de la création des formes, mais au niveau de la signification et de la critique des formes, c’est-à-dire de la réorganisation
des formes existantes. »

Cette quarantaine d’icônes adopte au moins trois formats différents : les deux plus grandes font environ 146 x 114 cm [fig. 2 & 5] ; douze icônes un peu plus petites ont pour dimensions 92 x 73-74 cm environ [fig. 8] ; et vingt-sept de petits formats, 40 x 30 cm, sont ajointées en trois bandes, formant un ensemble mural, en grille, comme une sorte de polyptique [fig. 18].

Cet ensemble d’icônes est complété par une pièce en volume posée au sol : un petit bloc parallélépipédique blanc dont la surface supérieure a été dorée. Il faisait office de réceptacle pour accueillir des fleurs — comme une sorte de mini-autel¹ placé devant l’icône principale et principielle [fig. 17].

L’exposition Icônes du temps présent, où toutes ces pièces ont été présentées, a eu lieu à la Galerie J & J Donguy à Paris, dans le cadre du Mois de la photo, en novembre 1988². Cette étude se fera à partir des pièces exposées lors de cette première exposition, en s’appuyant sur les archives photographiques du vernissage³. L’enjeu est au moins triple : reconstituer l’exposition de 1988 ; proposer une première analyse de chacune des pièces en les articulant avec certaines œuvres de l’histoire de l’art ; et à partir de ces deux approches, abstraire quelques questions théoriques.

À la lettre du titre

Cet intitulé, Icônes (au pluriel) du temps présent (au singulier), s’inscrit naturellement dans un champ culturellement bien identifié, à travers des pratiques ancestrales mais aussi plus contemporaines. Comme par exemple avec cette fameuse mention, « Person of the Year », du numéro spécial de l’hebdomadaire américain Time Magazine. En janvier de chaque année, le magazine décerne le titre de personnalité de l’année écoulée à la personne qui a eu la plus grande influence publique, que ce soit pour le meilleur ou pour le pire⁴. Cette opération médiatique transforme en quelque sorte la personne en icône, sous les modalités d’un culte soft de la personnalité.

Le complément « du temps présent » peut se connecter littéralement au titre de la pièce musicale de Pierre Henry, Messe pour le temps présent, faite en collaboration avec Michel Colombier, et réalisée pour un ballet de Maurice Béjart au festival d’Avignon de 1967. Des Icônes du temps présent à Messe pour le temps présent, la substitution de la préposition « du » (d’un contexte) à la préposition « pour » (d’attribution), s’accompagne du passage des icônes à la messe, articulant naturellement image et rituel.

« Contrairement à ce que l’on pense, l’image ne parle pas directement par elle-même : elle parle par
la médiation du mot. »

La messe renvoie à une des œuvres les plus connues de Michel Journiac, Messe pour un corps, une action inaugurale faite en 1969 à la Galerie Daniel Templon⁵. Comme l’a souligné le critique d’art François Pluchart, « Avec Messe pour un corps, Michel Journiac a fait faire à l’histoire de l’art son premier faux pas ; il a ouvert une blessure incurable et n’a jamais manqué d’en approfondir toutes les conséquences. » (Pluchart, 1983, p. 22) Avec cette action, il ne s’agissait pas seulement de s’approprier sur un mode parodique et exact le rituel de la messe ; mais en proposant une véritable communion, notamment anthropophagique, avec son propre corps, Michel Journiac envisageait, en acte, de nouveaux paradigmes pour la création. Cette approche de l’art cherchait à dépasser des questions simplement esthétiques, pour toucher directement au politique et au vivant, par le biais du sacré. Comme le formulera l’artiste, près d’un quart de siècle plus tard :

La messe est pour moi l’archétype de la création. C’est quelque chose à la fois où ce qui est le plus quotidien devient chair, devient sang, s’allie avec la transcendance, avec Dieu, et où Dieu devient chair, devient sang et permet aux autres d’être ensemble. Et c’est ce vouloir vivre ensemble qui m’intéresse, c’est le « Être ensemble », et je crois que c’est vraiment l’archétype de la création.
(Journiac & Monterosso, 1993, p. 14-15)

Ce réseau liminaire de signifiants, autour des mots du titre de l’exposition et des œuvres, pourrait provisoirement se conclure avec le terme primordial de « corps », présent dans l’intitulé Messe pour un corps, ainsi que dans le titre du colloque, « L’enjeu de la représentation : le corps », que Michel Journiac avait organisé à la Sorbonne en octobre 1987, quelques mois avant l’exposition Icônes du temps présent. « Icône, présent, personne, culte, personnalité, messe, corps, création, représentation⁶ » : ces éléments lexicaux littéraux, dérivés, voire associés, dépeignent en pointillé le fond culturel, intellectuel et poïétique du travail de l’artiste — son vocabulaire artistique et conceptuel.

À partir d’une reconstitution de l’exposition Icônes du temps présent, cette étude propose une analyse des pièces, dans l’ordre de leur grandeur, des plus grandes au plus petites, et dans l’ordre de leur agencement spatial. Avant de commencer, un élément fondamental de savoir pré-iconographique, plus ou moins explicite et ambigu, est à souligner : une grande partie des images sources, les photographies ayant servi pour faire toutes ces icônes, en tout cas pour les grands et les moyens formats, sauf exception, proviennent de « revues pornographiques cheap⁷ » (Labaume, 2004, p. 38 et Hountou, 2004, pp. 90-91). Ou comme le formule l’artiste dans la première phrase qu’il a écrite dans le texte, paru dans Le Mois de la photo en novembre 1988, pour présenter l’exposition : « Icônes du temps présent est la photographie des rituels pornographiques, quête, tentative de transmuter l’aujourd’hui du désir en présence. » (Journiac, 2003 [1988], p. 137).

La « Mère »

Parmi les deux plus grandes icônes, une pourrait se nommer la femme au sourire, nue, debout, et corpulente — pour ne pas dire la mère [fig. 2]. Lors de l’exposition inaugurale, cette icône initialement avec un fond doré fut activée par l’artiste par l’application de son propre sang sur le fond jaune solaire et sacré. Dans la tradition orthodoxe de l’icône, la mère à l’enfant⁸ est un des classiques du genre. Au temps présent de la fin des années 1980, Michel Journiac sépare ces deux figures maîtresses [fig. 5] en les mettant face-à-face dans l’espace d’exposition et en leur donnant les dimensions les plus grandes.

Totalement nue en plan rapproché taille, ce corps vu de trois quarts déborde. Frontal, le visage porte un sourire franc et adressé, à la fois empathique et aguicheur, voire prostitutionnel. Cette face souriante normée produit une sorte de disjonction avec le reste, hors-norme, du corps, dont la convexité, pris dans les plis et les replis de la chair, semble avoir été augmentée graphiquement. Lorsque l’artiste a tracé le cerne noir⁹, il a produit une figure élargie au niveau du fessier et des épaules. Cette volumétrie débridée renvoie peut-être à une certaine générosité qu’elle soit nourricière, d’engendrement, d’affection et/ou sexuelle — cette figure amphibologique pourrait être tout à la fois « la maman et la putain¹⁰ ».

Cette sorte de duplicité se retrouve dans la figuration d’un visage de face et d’un corps de trois quarts. Cette double angulation propose une lecture temporelle équivoque de l’icône du temps présent : ce sourire, qui ne dure qu’un instant, s’inscrit aussi dans une immémoriale figuration corporelle — celle d’une déesse mère ou d’une mère universelle anhistorique. Cette corpulence singulière était déjà à l’œuvre dans l’ancestrale et icônique Vénus de Willendorf¹¹ [fig. 3].

Cette petite statuette de calcaire, faite d’un seul bloc de « chair », sans pied, sans visage, sans bras et sans main, est l’incarnation d’un corps humain tout en rondeur qui tient dans le creux de la main. Dans l’Icône du temps présent, la main, plus précisément la main gauche, joue aussi un rôle fondamental : elle semble tenir le corps proéminent.

Dans un dispositif figuratif apparenté, regard de face, corps de trois quarts, mains posées, La Joconde¹² interroge aussi le rôle de l’organe par excellence du toucher. Que faire de sa main et de ses deux mains ? Et de ses dix doigts ? Trois ou quatre doigts de la main gauche de l’Icône, aux ongles vernis, retiennent le volume, débordant, plié et replié, du bas ventre tandis que peut-être l’extrémité d’un petit doigt semble apparaître sur le bout du sein droit¹³.

Comme dans certaines pièces photographiques de John Coplans [fig. 4], produites à partir de son propre corps d’homme âgé, par exemple Torso Front¹⁴ (1984), cette Icône concrétise sa figuration à travers les lignes qui sont autant extérieures, celles des limites visuelles du corps, qu’intérieures dans les plis et les replis de la chair ventrale.

À la surface de cette Icône du temps présent, le cerne noir de la figure, qui opère un débordement de chaque côté, amplifie la sensation du volume du corps. Il produit une figure augmentée, une sorte de surfigure. Cette icône XXL fonctionne comme une hôtesse d’accueil, figure générique et icône sans nom, centre de l’exposition et de l’attention.

Pour être à la hauteur et surtout à la largeur de cette icône [fig. 20], il faut que l’homme au costume-cravate entrouvre totalement son manteau tel un exhibitionniste devant cette figure nue. Cette démesure se visualise aussi au regard du corps de cette visiteuse un peu fluette, posant juste à côté de l’icône.

L’Enfant

Dans l’espace d’exposition, les deux grandes icônes de la mère et de l’enfant [fig. 5], bien qu’éloignées dans l’espace, se font face : elles opèrent comme un dialogue où l’une regarde peut-être l’autre. Si la figure « maternelle », nue et empathique, est probablement tirée de l’imagerie imprimée de la pornographie, ce fils, cet enfant ou cet adolescent, difficile de lui donner un âge, ce garçon peut-être, qui semble absorbé dans un labeur indéfini, est extrait d’un autre champ iconographique. Cette image documentaire, tirée d’un livre ou d’un manuel d’histoire, fait référence à un événement historique de l’Allemagne du XX^e siècle : la période d’hyperinflation¹⁵ de la république de Weimar, entre juin 1921 et janvier 1924.

Sur l’image source [fig. 6] utilisée par l’artiste, trois chiffonniers, dont cet enfant, détruisent des billets de banque dans une machine à broyer. Ils les recyclent en une pâte, qui sera vraisemblablement transformée en papier et vendue contre de l’argent. Comble de l’absurde, le produit du travail, cette pâte à papier, servira probablement à refaire des billets de banque. Cette tâche, sans fin, articule de manière directe des problématiques liées au travail, à l’enfance et à l’argent. L’argent est à la fois la motivation du travail (son revenu escompté), mais aussi la matière première du travail (les billets détruits) ainsi que sa finalité matérielle (les billets qui seront produits).

Si la femme-mère-déesse pose sur la photo avec un sourire à pleines dents, l’enfant-garçon-esclave, au crâne presque rasé, a la tête baissée avec un regard descendant, concentré et absorbé dans le travail qu’il fait. Dépassé par une tâche démesurée à accomplir, il est au travail à la manière d’un Sisyphe posé sur sa montagne de papiers — ou tel un transporteur de fonds, en train de déplacer cet amoncellement de billets avec ce qui s’apparenterait à une brouette.

L’aliénation est une des entrées principales de cette icône. Elle découle d’une sorte d’injonction paradoxale : celle d’un travail contraint dont l’objectif est la destruction de l’argent pour pouvoir en gagner. Cette aliénation est redoublée par l’absurde et l’insensé de cette situation de labeur, puisque cette destruction vise au final une nouvelle production d’argent.

Contrairement à toutes les autres, cette icône ne relève pas du genre du portrait ou du portrait en situation. Elle donne plutôt à voir une scène de genre où il se passe réellement quelque chose. Pourtant, l’action reste énigmatique du fait d’un recadrage-montage fait par l’artiste et de la piètre définition et de la réduction du nombre de valeurs de gris de l’image. En repartant de l’image originelle, une photographie d’illustration d’actualité de 1923, toute une série d’opérations ont été nécessaires pour obtenir l’icône de 1988.

D’abord Michel Journiac a fait une reproduction photocopique réduisant drastiquement le nombre de valeurs de gris de l’image photographique. Ensuite il a découpé deux zones spécifiques de la photographie : gardant la partie la plus basse avec le tas de papiers au sol ainsi que la plus haute avec l’enfant au travail, supprimant les deux autres figurations humaines et une partie du contexte. Puis il opère le montage de ces deux parties, basse et haute. Ce montage est agrandi et transféré photographiquement sur la toile¹⁶ avec une inversion latérale. L’arrière-plan est travaillé à la feuille d’or, produisant une surface jaune doré sur la partie haute de l’icône. Puis le cerne noir grossier est tracé, marquant la séparation entre la figure de l’enfant et ce fond. Pour finir, l’artiste active l’icône en appliquant son propre sang rouge sur ce fond jaune. Ce processus assez complexe ne se manifeste pas explicitement dans le rendu final — qui apparaît comme une image assez simple, évidente.

L’aliénation de l’enfant par le travail et par l’argent¹⁷ est une problématique qui a pu être traitée à travers des approches documentaires, sociologiques et politiques. Comme exemple canonique, il y a les photographies réalisées¹⁸ au début du XX^e siècle par Lewis W. Hine qui avait pour objectif de dénoncer par l’image le travail et l’exploitation des enfants. Avec ses photographies documentaires, il cherchait à constituer des preuves irréfutables mais aussi à produire une certaine empathie avec les publics. L’icône de Journiac reste dans une solitude pleine de mystère : qui, quand, comment, où, pourquoi ? Elle échappe à toute fonction informative, documentaire et sociologique : inscrite dans un moment historique qui reste de prime abord indéterminé, elle propose plutôt une sorte de rhétorique de l’affect. Touché et affecté, par ce jeune garçon aliéné à sa tâche, les regardeurs restent des témoins extérieurs, sidérés, et impuissants à la situation — comme dans cette icône de l’histoire du XX^e siècle, cette sinistre photographie tirée de l’album du SS Jürgen Stroop.

Souvent appelée L’enfant juif du Ghetto de Varsovie [fig. 7], cette photographie prise sur le vif, donne à voir une scène terrible d’arrestation, où l’enfant du premier plan produit un geste imposé et funeste : les mains en l’air. Ces éléments de gestualité, celle des mains, du corps et l’expression d’un regard tendu et concentré sont en mesure de mettre en récit une situation d’aliénation physique et mentale. En jeu dans ces deux icônes, elle est produite par une agentivité, insensée et invisible, qui opère depuis le hors-champ.

Les garçons sauvages

Entre la femme nue au sourire et l’enfant aliéné œuvrant à la destruction de l’argent, une première séquence d’icônes de taille moyenne (environ 92 x 73-74 cm) se déploie, avec, sur un premier pan de mur, deux pièces, et quatre autres sur le pan suivant, soit six icônes d’hommes ou de garçons. Puis une deuxième séquence de six icônes de garçons (trois plus deux, plus une) vient boucler, ou presque, le tour de l’exposition, avec un ensemble de douze icônes [fig. 8 & 1].

En 1973, sortait aux éditions Christian Bourgeois la version française d’un livre de William  Seward  Burroughs, Les Garçons sauvages¹⁹, qui pourrait tout aussi bien être, spéculativement, le titre de l’ensemble de ces douze icônes de garçons, d’hommes, plus ou moins habillés, figurés en torse ou en buste. Le quatrième de couverture du livre de l’édition française est quasi prémonitoire :

Avec Les Garçons sauvages, nous sommes en 1988, c’est à dire bientôt, [ou maintenant pour parler de l’exposition de Michel Journiac] et les adolescents guérilleros, rompus à toutes les armes du sexe et de la drogue, vont dévaster la terre²⁰.
(Bernard Delvaille, 1973)

Avec ces douze icônes, numériquement apostoliques²¹, ce n’est pas la dévastation de la terre qui est à venir mais plutôt un réveil de la libido ou l’allumage d’un désir, incarné et sacralisé à la surface de l’image — avec ces visages impliqués et absorbés, avec ces torses et ces bustes plus ou moins nus. Le reste de leur corps (rien n’est visible en dessous du nombril) et les situations restent hors-cadre, ou hors champ selon, probablement recadré et découpé, voire recouvert par le fond doré — et faisant possiblement disparaître d’autres actants²².

Dans cette longue séquence — excepté les deux icônes-portraits — une chorégraphie des corps se déploie en images fixes. Peut-être s’agit-il aussi dans cet ensemble de positions et de poses, comme a pu l’écrire Antonin Artaud de :

Faire danser enfin l’anatomie humaine,

de haut en bas et de bas en haut,
d’arrière en avant et
d’avant en arrière,
mais beaucoup plus d’arrière en arrière,
d’ailleurs, que d’arrière en avant,
(Antonin Artaud, 2003 [1937], p. 67)

Cette longue séquence peut apparaître comme une tentative de libération des corps. Mais elle donne aussi à voir certaines contraintes, physiques et psychologiques, en jeu dans les relations érotiques, pornographiques et sado-masochistes — notamment ce qui se joue de la domination à la soumission. Probablement, ces mouvements de corps insensés découlent d’une mise en branle du désir — avant, après, pendant, ou vers la jouissance. Ainsi les corps sont sculpturaux, c’est-à-dire incarnés et les cadrages sont resserrés comme pour une étreinte.

Soumis

La première icône [fig. 9] est en plan rapproché taille²³. Elle présente un profil nu, enroulé dans une courbe serpentine, où les proportions semblent étranges comme si le corps s’élargissait au niveau des fesses. Le bras est un peu démesuré au niveau de l’épaule, et un de ses bords disparaît dans la matière claire du rendu photocopique. Les éléments saillants sont la tête avec le trou de l’oreille, l’œil, et le bout du nez qui dialoguent avec le téton de la poitrine. La nudité se joue tête et regard baissés, entre recueillement, prosternation, soumission, comme pour une prière, un sacrement, ou une exécution. Ce corps nu, au crâne rasé, peut s’apparenter à un Alien²⁴, ce corps « étranger », voire animal, mais aussi rappeler l’iconographie des camps de la mort ou encore renvoyer à une expérience de l’intériorité. Cette ambiguïté figurative participe du mystère de cette icône efficiente et inquiétante où ce qui va arriver à ce corps, un peu mutant, ne cesse de se dérober : l’effroi de la mort à venir et/ou la jouissance immédiate ?

« Mon corps est un peu le corps des autres, et le corps des autres est un peu le mien, il n’y a pas de rupture. »

Extatique

Sur le même pan de mur, l’icône suivante [fig. 9] se déprend du profil pour la vue de face, de la contre-plongée pour la plongée, du crâne rasé pour une coupe au bol, de la peau nue pour une chemise entrouverte, et cette liste pourrait s’allonger avec la bouche ouverte, les yeux fermés, la tête vers l’arrière. Cette icône se construit comme une figure antagoniste de la précédente et elle s’affirme comme figure extatique. Explicitement le corps semble pris dans une jouissance, qu’elle soit spirituelle et/ou physique. L’extase, dont il est question, se caractérise par un phénomène où l’esprit semble transporté hors du corps, et où s’opère l’expérience d’une union avec une réalité transcendante ou immanente.

Face à cette icône, un film d’Andy Warhol de 1964, Blow Job [fig. 10] ; la page Le phénomène de l’extase, de Salvador Dali, dans la revue Minotaure de 1933 ; ou encore la statue centrale d’un groupe du Bernin représentant sainte Thérèse d’Avila en extase, peuvent venir à l’esprit. Ici, être en extase, ou en transverbération, c’est ce fait singulier de transpercer ou d’être transpercé²⁵, d’être traversé, d’être pris [fig. 21] dans une sensation débordante, au point de sortir de soi-même.

Les Quatre gars

Le pan de mur suivant déploie une séquence de quatre icônes [fig. 11] de gars²⁶ en partie habillés, où se joue, de différentes manières, une relation à l’autre : par le regard, par l’approche, par la saisie, et par l’attachement.

Le premier gars, dit à la casquette, sourit ingénument. Il apparaît de face, décadré dans la partie droite et basse de l’image. Il semble proposer une relation explicite et directe à l’autre. Le visiteur, le regardeur, pour ne pas dire le voyeur de cette icône est pris dans un dispositif où, par la présence d’un sourire et d’un regard adressé, continue à sourdre quelques indices du rituel pornographique, voire sadomasochiste : notamment avec le blouson de cuir noir accroché dans l’arrière-plan, la casquette noire, mais surtout avec l’amorce d’un autre corps à l’avant-plan gauche (un bras ou une jambe nue ?). Cette icône se construit dans une tension entre le vêtement, porté et accroché, et la nudité potentielle.

La suivante engage un mouvement d’approche, appuyé par la sensation d’un balancement du corps dans la diagonale du cadre. Le gars est vaguement grimé comme un clown ou une rock star²⁷_, et son balancé semble être accompagné d’une émission sonore implicite — comme une sorte de râle expiré, préliminaire. Les êtres de ces deux icônes envisagent de s’offrir, de se donner à l’autre²⁸, par la proximité du corps, par une gestualité envoûtante et par l’expression partagée du visage, comme dans cet autoportrait [fig. 12] soft de Robert Mapplethorpe. De facto, l’enjeu est peut-être simplement d’apparaître, une épiphanie en quelque sorte, et de faire son entrée dans le champ, scopique, c’est-à-dire de se donner au regard et au désir d’un autre.

La troisième icône rend compte d’une situation plus improbable où la magie de l’image opère à plein régime. Après l’implication d’un regard puis celle d’un mouvement d’approche, cette icône propose une saisie. À l’image, le corps est sous l’emprise d’un autre, attrapé par des mains — seules sans corps — qui viennent hors-cadre, de derrière, du fond doré-rouge.

La quatrième rejoue, de face et habillée, une situation de soumission-domination. Crâne rasé, tête et yeux baissés, collier de chien au cou, les mains dans le dos, dans un plan rapproché taille, l’homme porte un vêtement haut, genre sweat à manche longue, sur lequel est typographié en petite lettre capitale « IN TRAINING » — en formation, à l’entraînement. En attente, à l’arrêt. Fin de la deuxième séquence.

Et les trois gars

Le troisième segment des « garçons sauvages » est constitué de trois icônes [fig. 13]. Comme les précédentes, chaque icône figure un homme en torse²⁹ plus ou moins nu. Mais ces trois dernières opèrent sur un mode plus expressif et sensuel, et dans une sorte de dépassement des lois de la physique, notamment de la pesanteur.

La première icône rejoue une forme d’auto-extase jouissive, comparable à celle en jeu dans la statue de L’Esclave mourant [fig. 14] de Michel-Ange. La figure de l’icône se déploie sur le bord droit dans un mouvement vertical ascendant, se déployant, nue, du nombril jusqu’à la bouche et les sourcils. Elle a les mains placées sur sa poitrine dans ce qui pourrait apparaître de prime abord comme une sorte de toucher autoérotique — même si une troisième main subreptice apparaît, entrecroisant les doigts avec ceux de la main droite de l’homme figuré à l’image. Tout en haut à droite se joue comme un baiser, dont la coupe photographique ne donne à voir ni les lèvres, ni l’objet du contact. Cette coupe se prolonge sur tout le côté droit du corps, laissant présager, voire imaginer hors-cadre une présence — la présence de l’autre. Le cerne de peinture noire est manifeste au niveau du cou, redessinant un collier clair, peut-être le signe d’un corps attaché, dans tous les sens du terme.

L’icône suivante dégage une douceur, presque candide. Elle met en scène, sur un mode expectatif, l’acte de se toucher soi-même. Mais la sérénité de la situation est complexifiée par l’étrangeté de la figuration. Celle-ci opère la bascule du corps à quatre-vingt-dix degrés dans le sens anti-horaire — lovant le corps au bas de l’image. Les lois de la pesanteur sont alors contredites puisque tout est passé à l’horizontal. Et si la position du corps est étonnante, la gestualité s’inscrit dans une tradition bien identifiée, celle d’un épisode de la vie de Jésus Christ : L’Incrédulité de saint Thomas illustrée par Le Caravage dans un célèbre tableau [fig. 14].

Il y est à la fois question de vision et de toucher, d’une optique articulée à une haptique. Saint Thomas doutant d’être devant Jésus Christ, crucifié et meurtri, aurait reçu ces paroles de ce dernier : « Avance ton doigt ici, et vois mes mains ; avance ta main, et mets-la dans mon côté : cesse d’être incrédule, sois croyant. » (Communauté Johannique, 90-110, chapitre 20, 24-29) En fait, il ne s’agirait pas seulement de voir pour croire, mais de toucher pour croire, voire de toucher pour faire autre chose de plus érotique peut-être.
Mimétiquement, L’esclave mourant de Michel-Ange pourrait être de nouveau convoqué : le garçon de l’icône porte lui aussi une espèce de débardeur, un marcel, légèrement relevé, par sa main qui touche alors, dans une certaine lascivité, sa propre poitrine.

L’icône d’après est littéralement renversante. Elle poursuit, dans le sens anti-horaire, la rotation du corps. Il est alors figuré à cent quatre-vingt degrés, avec la tête en bas, le nombril en haut, dans une certaine plénitude, indifférente.

Ces neuf premières icônes [fig. 8] de format moyen³⁰ proposent un partage, sensuel et sensible, relevant de l’ordre du désir et de son désordre, à travers le prisme de la jouissance. Ce partage se figure dans des corps, soumis, tombés, décadrés, balancés, attrapés, attachés, caressés, basculés, renversés. Sans jamais montrer les parties basses du corps en dessous de la ceinture. Sans jamais montrer le corps de l’autre qui pourtant ne cesse de sourdre par les regards, les expressions, les mains, les effets extatiques. Si ces neuf icônes déclinent le régime de l’identité, qu’un visage seul et reconnaissable aurait pu produire, ce n’est pas tout à fait le cas des deux suivantes, qui relèvent explicitement du genre du portrait.

Ces deux bustes frontaux [fig. 15], espacés sur le mur, invitent les regardeurs à une relation plus directe à l’image, à une implication par le regard, entre drague, étonnement et défiance. Ces deux portraits apparaissent en miroir, dans une espèce de symétrie antagonique — notamment sur la place latérale de la tête dans le cadre, sur l’expressivité (comme une bouche ouverte versus fermée, regard vers le haut versus vers le bas…), mais aussi peut-être sur des registres plus ambigus, du dominant et du dominé. À la différence de toutes les autres Icônes du temps présent, la partie image de ces deux portraits est strictement en noir et blanc, l’or, sa couleur et sa matière, apparaissent uniquement sur les bords extérieurs de l’image, produisant une sorte de bordure assez large, comme un encadrement — ou un pseudo passe-partout. Si avec ces deux icônes, l’effet de réalité est assez intense comme face à de véritables personnes³¹, la question reste sans doute de savoir : qui sont-elles ? Quelle est l’identité de ces personnes ? Mais la question se pose avec récurrence pour l’ensemble des Icônes du temps présent, où l’anonymat règne sans partage, du nombril jusqu’à la prunelle des yeux.

La dernière icône de taille moyenne [fig. 16] est une image assez étrange, une énigme : elle figure un morceau de corps nu enrobé en partie d’un blouson de cuir noir, d’où sort une main avec un objet entre les doigts qui est peut-être un porte-cigarette. Littéralement sans queue, ni tête, le corps se courbe complètement à l’horizontale, il est couché. Le cadrage resserré et basculé ne propose qu’un torse flottant : une sorte d’abstraction à partir d’éléments figuratifs.

Par différence révélatrice, cette dernière pièce donne à voir ce qui se trame dans toutes les autres Icônes du temps présent. Singulièrement, chaque icône rend visible une agentivité à l’œuvre, où se jouent à la fois la présence de l’autre et l’expression d’une relation. La chose apparaît de manière assez évidente à travers les différentes positions et expressions du corps adoptées, qu’elles soient physiques et/ou psychologiques — toujours relationnelles : soumis de profil ; tombé en extase de face vers l’arrière ; souriant de face vers l’avant ; avançant dans un balancé diagonal. Pour d’autres de ces icônes, les expressions et les positions se jouent aussi avec les mains — d’abord élidées comme avec ces mains dans le dos probablement attachées ; plus explicitement présentes avec ces mains qui ne se voient toujours pas mais qui tiennent, retiennent, la tête par derrière ; cette fois-ci visibles, plaquées sur la poitrine, avec une main à la fois touchant, voire touchante mais aussi touchée par la main d’un autre ; soulevant le marcel, l’unique main, investigatrice, touche son propre corps ; et pour finir, ces mains saisissantes, d’un corps invisible venant d’un dehors improbable. Cet ensemble de quatorze icônes, les douze de taille moyenne et les deux grandes, sont archétypales et génériques de ce que le corps pourrait adopter et produire comme figure dans un rapport à l’autre ainsi que dans un rapport à soi-même. Le corps, et sa figuration, est l’un des enjeux de ces icônes, le corps avec ses positions et ses expressions, ses actions et ses réactions, et ses affects.

« Faire danser enfin l’anatomie humaine, de haut en bas et de bas en haut, d’arrière en avant et d’avant en arrière, mais beaucoup plus d’arrière en arrière, d’ailleurs, que d’arrière en avant »

Il faut souligner que ces icônes, les deux grandes et les douze moyennes, échappent à toute identification, élident l’identité des personnes figurées : ces corps se manifestent strictement comme des corps, sans nom propre. Les personnes sont inconnues. Les icônes sont en quelque sorte anonymes. Seuls des noms communs peuvent se rapporter aux images : la mère, l’enfant, les gars ou les garçons, plus ou moins sauvages. À ces noms communs qui permettent la reconnaissance et la différenciation, peuvent uniquement s’ajouter des adjectifs qualifiant la situation physique, affective et psychologique des corps figurés à l’image. Par ordre alphabétique : accueillant, aliéné, attaché, attrapé, basculé, candide, débordant, dominé, extatique, incrédule, libéré, majestueux, présent, renversé, réprimé, soumis, touché… Tous ces éléments de langage, perlés et fragmentaires, constituent un ensemble de cas de figures d’un corps dans tous ses états. Cette insistance sur les mots s’inscrit dans la lignée de ce que l’artiste a pu formuler sur la relation entre image et langage :

Je crois que nous sommes dans une société où le seul langage existant et dominant est le langage des mots (…) la médiation du mot est et devient nécessaire parce que l’on ne croit plus aux idoles, aux fétiches. Mais ce mot doit être aussi un langage éclaté³². Contrairement à ce que l’on pense, l’image ne parle pas directement par elle-même : elle parle par la médiation du mot. »
(Journiac, 1974 [2013], p. 184)

Celles et ceux qui ont un nom

Bouclant l’exposition, à gauche de l’icône maîtresse, un ensemble de petites icônes [fig.  17] constituent une sorte de communauté. Elles font bloc et grille, et forment un contrepoint concentré à toutes celles qui se déploient linéairement dans l’espace. C’est un ensemble de vingt-sept icônes disposées en trois lignes de neuf images ajointées, aux formats identiques de 40 x 30 cm, avec un cadre noir. Sur trois lignes espacées, elles déclinent les bustes de celles et ceux que l’artiste veut convoquer, et nommer, celles et ceux qui ont un nom et un prénom, propres et signifiants : les parents, les amis et des célébrités ». A priori ce sont des icônes de personnes qui comptent pour l’artiste. Et dont voici le recensement [fig. 18].

Sur la première bande en haut : Antonin Artaud, Jean Genet, Billy Idol, Geneviève Clancy, Robert Journiac, Patrick Waldberg, James Dean, Franz Kafka et le dernier de la première ligne n’est pas identifié. À la deuxième ligne, Jim Morrison, Angela Davis, François en toute lettre capitale et sans image³³ (il s’agit de François Pluchart), Jacques Donguy, Renée Journiac, Malik Oussekine, Freddie Mercury, Gilles Dusein, Michael Jackson.

Et sur la troisième ligne du bas, il y a les portraits d’Arthur Rimbaud, de Matt Dillon, Dominique Pilliard, Marlene Dietrich, Bertrand Dard, Marilyn Monroe, Pierre ou Darek, Michel Journiac et Elvis Presley. La première ligne est associée à la figure du père (Robert Journiac), la seconde à celle de la mère (Renée Journiac) et la troisième celle du fils (Michel Journiac). L’ensemble, cette trinité linéaire, constitue un collectif, une grande famille, d’affinités intellectuelles, affectives, politiques et artistiques, des domaines de la musique, du cinéma, de la littérature, et des arts plastiques et visuels.

Il faut signaler que ces portraits photographiques ne sont pas forcément les plus connus de ces personnes et personnalités. L’artiste a souvent utilisé des images de jeunesse, ce qui peut contrarier la reconnaissance. Toutes ces petites icônes relèvent du genre du portrait et du sous-genre qu’est la photographie d’identité, notamment en termes de cadrage et de frontalité. Mais les personnes posent sans les contraintes expressives imposées par le genre³⁴.

Pour cette espèce de polyptique, la référence à l’opus de Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs a pu être soulignée (Julia Hountou, 2004, p. 92). Ce livre rend hommage à un ensemble de vingt criminels, dont Jean Genet a découpé les images dans les journaux puis collées sur le mur de sa cellule à Fresnes, au début des années 1940. Ils étaient « toute sa famille et ses seul(s) amis³⁵ ». Cet intitulé pourrait être repris tel quel pour cette pièce de Michel Journiac.

Cette forme de montage de visages en série, sous un mode icônique et affectif, serait un pendant plus sentimental de la pièce monumentale, Thirtheen Most Wanted Men³⁶ d’Andy Warhol, accrochée puis censurée lors de l’exposition universelle de New York en 1964 : ces Thirtheen Most Wanted Men étaient les treize hommes les plus recherchés — ou les plus désirés — par le FBI et par d’autres. Mais cette dernière (ou première) pièce de l’exposition renvoie aussi, dans sa forme et sa matérialité, à une icône familiale, domestique et vernaculaire, faite par la mère et le père de l’artiste.

Suite à la mort de son frère Jean à l’âge de quatre ans, ses parents avaient constitué à leur domicile un petit autel avec cette petite icône : un portrait photographique [fig. 19], en noir et blanc et encadré, de son frère — dont les petites icônes du polyptique reprennent les modalités formelles.

Après ce tour d’exposition, en guise d’improbable conclusion, quelques points pourraient être délivrés à discrétion — que ce soit autour du photographique, du processus d’iconisation, ou encore autour de l’autre qu’il soit avec un petit ou un grand a.

Du photographique

Dans les Icônes du temps présent, l’usage de la photographie est assez troublant : elle est à la fois première et secondaire — les icônes mettant en œuvre d’autres médiums, comme la peinture et le dessin, ainsi que la performance³⁷. Pourtant la photographie reste fondamentale puisque le point de départ iconique, au sens d’image analogique, de toutes ces pièces est bien une photographie imprimée, qui va s’incarner en tant qu’icône notamment par les opérations de recadrage et d’agrandissement. Mais si la photographie à travers ses différents états — imprimée, photocopiée, rephotographiée, recadrée, projetée, transférée — produit la figuration, elle ne suffit pas à faire la figure et encore moins l’icône. Elle est nécessaire mais pas suffisante. Par exemple, le fond est produit par le tracé graphique (cerne noir) et le surfaçage pictural (dorure à la feuille). Le dessin et la peinture permettent l’achèvement de la figure qui devient explicitement sacralisée. Ils permettent à la photographie d’endosser son costume d’icône — une icône extraite des gangues médiatiques, des lieux communs de l’imprimé.

« L’icône au sens de la tradition de l’icône orthodoxe est une image qui donne directement accès à l’objet réel ou à la personne réelle et qui ne transite pas par la représentation »

La photographie ne fait pas icône toute seule. Pourtant dès son invention elle a été perçue comme une image très particulière, à la fois industrielle mais aussi naturelle, en tout cas produite automatiquement : une image non faite par la main d’un être humain, acheiropoïète, comme ont pu être qualifiées les icônes de la tradition orthodoxe. Ce lien avéré entre photographie et icône est toujours d’actualité. Par exemple, la confusion entre une personne et la photographie de cette personne, entre une personne en chair et en os et son image photographique, est implicitement à l’œuvre dans une photographie : comme l’écrit Roland Barthes, « “ Voyez, ici, c’est mon frère ; là, c’est moi enfant ”, etc. ; la Photographie n’est jamais qu’un chant alterné de “ Voyez ”, “ Vois ”, “ Voici ” » (1980, p. 16). Ou encore : « Qui ne garde la photo, image-présence de l’homme ou de la femme aimée » (Journiac, 2013 [1988], p. 138). La photographie fonctionne comme un substitut analogique pouvant avoir une valeur sacrée.

En ce sens, la qualité d’icône de l’image photographique est fondamentale, pas seulement au sens sémiologique (Peirce, 1978 [1885-1906]) d’une forme ressemblante, similaire, analogique, mais surtout en tant que présence iconique de la chose ou de l’être in abstentia, au sens de la tradition de l’icône orthodoxe : « c’est-à-dire une image qui donne directement accès à l’objet réel [ou à la personne réelle] et qui ne transite pas par la représentation » (Moulène, 2019³⁸). Plus qu’une image présente donc : une image comme présence.

L’usage de la photographie participe aussi d’une urgence d’ouverture, c’est-à-dire d’une nécessaire politique du visible, comme le souligne Michel Journiac : l’image photographique permet, en tant que pratique commune — image donnée à chaque page de magazine ou d’histoire familiale — d’arracher la création aux codes morts de pratiques usées, apanage des classes sociales initiées, signe de leur pouvoir. » (Journiac, 2013 [1988], p. 137). Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, Robert Castel et Jean-Claude Chamboredon avaient déjà révélé cette approche par la prise en compte de la dimension sociale de la photographie à travers ses usages. Et s’ils l’ont qualifié d’art moyen (Bourdieu et al., 1965), c’est notamment parce qu’elle travaillait techniquement sur une matière déjà informée. D’une manière similaire, les Icônes du temps présent sont aussi travaillées par une matière déjà informée — cette matière étant constituée par les images elles-mêmes, les photographies extraites des imprimés.

Il faut aussi souligner qu’au temps présent de la fin des années 1980, la photographie est par excellence le médium pour faire, et le média pour voir, des images³⁹. Dans ces icônes, la photographie permet le dépassement de la représentation, ou plutôt sa mise en retrait : l’image photographique est en mesure de produire une présence — avérée, agissante, et sacralisée — de tous ces corps. Comme le formule l’artiste : « Si l’image photographique établit avec le corps cette présence qui lui permet le plaisir, Icônes du Temps Présent sont photos et se veulent photos, permutation qui donne accès au Corps-Présence. » (Journiac, 2013 [1988], p. 138). L’image photographique permet l’expérience d’une coprésence de corps autres, à la surface de l’icône (des corps faits par l’image) et dans l’espace même de l’exposition (des corps réels qui regardent ces images). « Corps-Présence » serait un des fils rouges de l’ensemble de ces icônes photographiques⁴⁰ : elles présentifient des personnes, qui restent pourtant inconnues et ne font signe que par leur corps. Avant d’être des icônes de personnes ou de personnalités, elles sont radicalement et fondamentalement des icônes de corps, ou encore des corps icônisés.

Du processus d’icônisation

Avec les Icônes du temps présent, le processus d’icônisation se déroule en plusieurs étapes. La première, fondamentale, est le choix d’une photographie existante, déjà-là, already-made, et choisie. Il n’y a donc pas de prise de vue mais la prise en main d’une image (la plupart du temps une photographie imprimée) extraite de revues pornographiques cheap, sado-masochistes, gay, de revues ou de livres d’histoire, de magazines, de journaux, de dictionnaires illustrés, d’albums de famille… Une telle pratique photographique, sans appareil, relève de l’appropriation, et s’inscrit dans la démarche artistique générale de l’artiste :

L’art ne se situe pas au niveau de la création des formes, mais au niveau de la signification et de la critique des formes, c’est-à-dire de la réorganisation des formes existantes. Il peut s’agir de formes plastiques comme des structures sociales. Leur appropriation, leur utilisation cherchent à les détourner de leur signification initiale pour une signification autre.
(Journiac, 2013 [1972], p. 149)

L’appropriation se poursuit par un acte de reproduction photocopique. La photocopie va simplifier la photographie, réduisant l’image à ses traits les plus signifiants, en une surface quasi en noir et blanc. La logique figurative de l’icônisation repose sur une certaine efficacité, sans sophistication et sans préciosité.

« Si il y a un sacré, il est là, ici et maintenant, loin des impératifs moraux et des idées reçues. »

La photographie imprimée, puis photocopiée et recadrée (parfois photomontée), est ensuite rephotographiée pour être transférée sur toile avec l’intérêt de produire la visibilité des corps figurés dans leurs dimensions propres, les faisant souvent apparaître grandeur nature.

La troisième étape est le traitement du fond à la feuille d’or. Ce travail de dorure permet d’isoler les figures principales et d’en recouvrir d’autres — parfois des mains traînent. Elle inscrit explicitement l’image dans la forme traditionnelle de l’icône, sacralisant ces corps, figurés seuls — des corps extraits, pour la plupart, de scènes explicites. Cette étape est fondamentale. Sur un mode disjonctif, elle sacralise ce qui serait le plus profane de la société occidentale moderne contemporaine — un de ses refoulés moraux (un de ses tabous) : la pornographie avec sa teneur prostitutionnelle — qui opère entre soumission et domination.

La quatrième étape passe par la mise en jeu du médium du dessin. Un tracé grossier à la peinture produit le cerne noir de la limite du corps figuré. Il peut être plus complexe : parfois le cerne suit la limite du vêtement ou intègre des éléments extérieurs comme des parties d’un autre corps. Ce tracé noir souligne explicitement la figure : il achève, en quelque sorte, l’incarnation icônique à travers la distinction figure/fond, qui peut se révéler évidente, étonnante ou encore subtile.

Une dernière étape est l’arrivée d’une nouvelle couleur. Après le gris, le noir et le blanc de la photocopie, le jaune de l’or solaire, sacré et monétaire, puis encore le noir du cerne figural, Michel Journiac applique sur le jaune-or du fond des icônes son propre sang-rouge : une manière d’activer l’icône, de communier avec elle, et de la rendre vivante et donc plus présente.

Les Icônes du temps présent sont le produit de différents syncrétismes : un syncrétisme de différentes techniques de l’image, techniques optiques comme la photographie et la photocopie, mais aussi techniques haptiques comme la peinture, le dessin, la dorure, l’application du sang avec ses propres mains. Elles articulent dans l’expérience de l’image, la vision et le toucher, associant potentiellement le désir et la jouissance.

Un deuxième syncrétisme découlerait de leurs temporalités anachroniques : ces Icônes sont à la fois archaïques, immémoriales, mais aussi actuelles, rendu visible par l’imagerie des modèles corporels contemporains qu’elles convoquent, articulés au modèle traditionnel de l’icône orthodoxe.

Lieu d’un syncrétisme temporel et médiumnique, les Icônes du temps présent sont des images directes, complexes et paradoxales. Elles conjuguent dans la forme et dans le fond, le plus sacré et le plus profane : « Si il y a un sacré, il est là, ici et maintenant, (…) loin des impératifs moraux et des idées reçues. » (Journiac, 1988) En sacralisant les corps obscènes de la pornographie, ces Icônes interrogent ces catégories instituées que sont dans l’imaginaire occidental le plus sacré (à travers la divinité et l’amour) et le plus profane⁴¹, voire le plus infame (à travers la pornographie et le prostitutionnel).

Au début des années 1960, certaines pièces d’Andy Warhol⁴² notamment les premières de la série Death and disaster, comme les Gold Marilyn⁴³ de 1962, découlaient aussi d’un processus d’icônisation. Elles ont quelques similitudes avec celles de Michel Journiac — comme l’usage de la photographie noir et blanc, d’une technique photomécanique⁴⁴, et d’un fond peint en jaune-or pour les Gold Marilyn. Mais les icônes de Michel Journiac se singularisent par une esthétique brute, du vivant et de la convulsion, de la violence parfois qui cherche à produire une véritable présence des corps à la surface. Celles d’Andy Warhol sont d’abord des portraits. Elles s’attachent au visage, à l’identité de la personne, identifiée comme célébrité⁴⁵ : Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley, Jackie Kennedy… Aussi n’échappent-elles pas tout à fait à la représentation. Andy Warhol icônise picturalement des personnes qui sont déjà des icônes, à la fois populaires et médiatiques. L’anonymat des Icônes du temps présent produit un « trouble » dans l’icône posant directement, en acte, la présence et la question de l’autre — d’un autre ontologiquement autre — l’inquiétude familière de l’autre ou la familiarité inquiétante de l’autre.

L’Autre

La figure de l’autre est au cœur des Icônes du temps présent. L’autre, celui qui diffère de, celui qui n’est pas identique à… — soi-même. D’abord l’autre s’incarne dans ces corps figurés à la surface de l’icône. Ces corps sont comme désitués : ils sont désinscrits de tous lieux et de tous contextes et ce sont aussi des corps d’inconnus. L’autre qui apparaît à l’image a un statut énigmatique. Par défaut, il est cet anonyme qui échappe à la reconnaissance et à l’identification⁴⁶. Il déjoue en quelque sorte toute identité fonctionnelle. Il est sans nom — propre. Au-delà de la personne privée et en deçà de la personnalité publique, l’autre devient une sorte de personnage, un personnage qui se réduirait à ses plus simples attributs : son propre corps. Son rôle se réaliserait dans l’adoption d’une pose suggestive, produite par un corps expressif.

Dans certaines icônes, l’autre peut exister au second degré, en tant que second terme. Le corps d’un autre autre peut apparaître à travers un détail, pas forcément visible de prime abord. Par partie, par morceau, par reste, l’autre secondaire se constitue comme une surfigure : par augmentation, avec l’aura débordante au niveau des épaules et des fesses de l’icône maîtresse [fig. 2] ; ou par superposition avec l’icône où une troisième main apparaît pour un unique corps [fig. 13] ; ou encore par implantation-incrustation⁴⁷ avec ces deux mains qui attrapent et retiennent sous les aisselles le corps principal de l’icône [fig. 11]. L’épiphanie figurale d’un second autre dans l’image découlerait de l’expérience du corps touché et du corps touchant. Peut-être, est-elle produite par le « pouvoir ontologique de la caresse » (Journiac [Backes et Dubouch], 1994) ? Par le toucher, l’autre se met à exister : il se constitue comme sujet par une relation partagée, associée à une différenciation corporelle.

Un troisième état de l’autre est à signaler. Il se concrétise par une présence invisible, hors champ, seulement imaginable. Cet autre existe à distance par ce qu’il produit scopiquement comme effet sur le corps figuré sur l’icône. L’effet produit peut relever de la drague ou de la séduction et il fonctionne alors sur un échange de regards et parfois de sourires. Mais il peut aussi relever d’un assujettissement de soumission/domination — les corps figurés ont alors les yeux fermés et les têtes baissées.

« La messe est pour moi l’archétype de la création. »

Mais l’autre peut être aussi l’objet d’une communion, ou plus prosaïquement d’une union. Elle interroge alors et contredit l’autre envisagé comme différenciation et séparation :

C’est une chose qui m’a toujours un peu étonné, cette interprétation de l’autre comme quelque chose de totalement séparé de soi. Pour moi, avec l’autre, on a au moins en partage un corps avec lequel on vit, qui mange et qui souffre. Mon corps est un peu le corps des autres, et le corps des autres est un peu le mien, il n’y a pas de rupture. On n’est pas une île, on n’est pas une forteresse. »
(Journiac & Gouirand, 1996 [1995], p. 198)

Par exemple, sur les vues photographiques du vernissage, les corps vêtus des visiteurs s’engagent dans une sorte de jeux [fig. 21 & 22] avec les Icônes du temps présent aux corps dénudés. Elles se présentent comme des fonds fixes, puis deviennent parfois des modèles, voire des partenaires — opérant la rencontre iconique des corps. L’exposition devient une scène où le temps présent est activé par la présence mouvante des visiteurs. Dans leurs pérégrinations actives, ils interagissent avec les figurations des corps quasi nus des icônes du temps présent.

L’exposition et son vernissage proposent une sorte de rituel public. Les pièces constituent l’environnement d’un être-ensemble, les uns avec les autres, les autres avec les uns, les autres avec les autres, dans un jeu social où le mimétisme n’est pas seulement un jeu de dupe. Cette sorte de parodie permet d’imaginer un improbable devenir.

Ce devenir pourrait se formuler, sur un mode potache, comme une prophétie duchampienne enfin réalisée : « ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux » (Duchamp, 1994, p. 248). Littéralement, à la lettre des images, les regardeurs-visiteurs deviennent sur les photographies du vernissage les nouvelles Icônes du temps présent⁴⁸. [fig. 0 & 23].

Références

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Barthes, R. (1980). La chambre claire. Paris. Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil.

Bourdieu, P. (dir.), Boltanski, L., Castel, R., et Chamboredon, J.-C. (1965). Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris. Éditions de Minuit.

Burroughs, W. S. (1973). Les garçons sauvages. Paris. Christian Bourgois éditeur.

Communauté Johannique (90-110). Bible. Nouveau Testament. Évangile de Jésus Christ selon saint Jean [chapitre 20]. Consulté le 10 février 2025 sur https://www.aelf.org/bible/Jn/20

Delvaille, B. (1973). [Titre de l’article inconnu]. Combat.

Duchamp, M. (1994). Duchamp du Signe, Écrits. Paris. Flammarion.

Genet, J. (2024 [1948]). Notre-Dame-des-Fleurs. Paris. Éditions Gallimard. Collection folio.

Hountou, J. (2004). De la carnation à l’incarnation. Dans Labaume, V. (dir.), Guigon, E., Hergott, F., Hountou, J., et al. Michel Journiac. Strasbourg. Paris. Éditions des musées de Strasbourg. p. 83-99.

Journiac, M. (2013). Écrits. Paris. Beaux-Arts de Paris éditions, Ministère de la culture et de la communication.

Journiac, M. (2013 [novembre 1988]). Icônes du temps présent. Dans Journiac, M., Écrits. Paris. Beaux-Arts de Paris éditions, Ministère de la culture et de la communication. p. 136-138

Journiac, M., Gouirand S., (1995). Entretien entre Michel Journiac et Sylviane Gouirand, 5 février 1995. Dans Vergne, P. (dir.) et al. L’art au corps : le corps exposé de Man Ray à nos jours [Catalogue d’exposition], Marseille. MAC. Galeries contemporaines des Musées de Marseille [6 juillet-15 octobre 1996]. p. 198

Journiac, M., Monterosso, J.-L. (1993). Entretien de Michel Journiac par Jean-Luc Monterosso [non publié mais transcrit en version de travail]. Bibliothèque Kandinsky, BV AP Journiac, sous-dossier « Documents. Textes ».

Labaume, V. (2004). Les pleins pouvoirs du négatif. Dans Labaume, V. (dir), Guigon, E., Hergott, F., Hountou J., et al. Michel Journiac. Strasbourg. Paris. Éditions des musées de Strasbourg. p. 37-58.

Moulène, J.-L. (12 juillet 2019). Conférence de l’artiste à l’École professionnelle supérieure d’arts graphiques et d’architecture [Conférence]. Les TAGS de l’EPSAA, Halle du Théâtre des Quartiers d’Ivry, Ivry-sur-Seine. https://epsaa.fr/tag/jean-luc-moulene

Ostende, F. (2020). Faire Monde, Les expositions de Jean-Luc Moulène. Les Cahiers du Musée national d’art moderne (numéro 151). Paris. Centre Pompidou. p. 82-105.

Peirce, C. S., (1978 [1885-1906]). Écrits sur le signe [textes assemblés, traduits et présentés par Gérard Deledalle]. Paris. Éditions Seuil. Collection L’ordre philosophique.

Pluchart, F. (1983). L’Art corporel. Paris. Limage 2.

Rimbaud, A. (15 mai 1871). Lettre d’Arthur Rimbaud écrite à Paul Demuny. Dans Rimbaud, A. (1972). Œuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Adam, A. Paris. Éditions Gallimard. p. 249-254.

Films

Backes, S. et Dubouch, A. (Réalisateurs). (1994), Journiac, la philosophie dans le boudin [Film], Productions Audrey Dubouch et Simon Bakes.

1. Ce bloc n’est peut-être pas une pièce en tant que telle. D’après les photographies, ses dimensions seraient environ 20 x 60 x 30 cm. [Retour au texte]
2. Le vernissage a eu lieu le 15 novembre 1988. [Retour au texte]
3. Merci à Jacques Miège et la Galerie Christophe Gaillard, notamment Armance Léger et Christophe Gaillard, qui ont mis à ma disposition les archives photographiques de l’exposition et m’ont aussi permis de voir « d’après nature » certaines Icônes du temps présent. [Retour au texte]
4. Par exemple, Mikhail Sergeyevich Gorbatchev est élu l’homme de l’année 1987. Il fait la couverture du Time Magazine du quatre janvier 1988. [Retour au texte]
5. Le carton d’invitation de la Galerie Daniel Templon, très sobre, signale : « le jeudi 6 novembre 1969. 19h30 : célébration de la messe. 19h45 : communion au sang. 20h : consécration des autels ». En 1975, l’action a été refaite et filmée à la Galerie Rodolphe Stadler. [Retour au texte]
6. Cet ensemble de mots découle littéralement ou presque des différents intitulés évoqués : Icônes du temps présent (1988), Personne de l’année (1988), Messe pour le temps présent (1967), Messe pour un corps (1969 et 1975), L’enjeu de la représentation : le corps (1987). [Retour au texte]
7. Plus précisément sado-masochistes et gay. [Retour au texte]
8. Qui peut aussi s’intituler La Vierge à l’Enfant ou Vierge et l’enfant. [Retour au texte]
9. Ce cerne est tracé grossièrement avec un pinceau. [Retour au texte]
10. C’est le titre du film culte de Jean Eustache : La Maman et la Putain (1973, noir et blanc, 220 minutes. [Retour au texte]
11. Cette petite statuette est conservée au Musée d’histoire naturelle de Vienne. [Retour au texte]
12. Léonard de Vinci, La Joconde, 1503-1519, huile sur bois (peuplier), 79,4 x 53,4 cm (sans les accessoires d’encadrement), musée du Louvre (Paris). [Retour au texte]
13. Ou bien est-ce plus naturellement l’extrémité du téton ? [Retour au texte]
14. Extraite de la série A Body of Work (1987). [Retour au texte]
15. Durant cette période, la monnaie, le Mark, ne cesse de perdre, et à grande vitesse, de sa valeur : en novembre 1922 un dollar s’échange contre neuf mille Marks, quarante mille Marks six mois plus tard, puis un milliard de Marks en novembre 1923. On paye en arrivant au restaurant, on brûle de l’argent pour se chauffer, on coud des billets pour se faire des vêtements, on déplace une brouette de billets pour acheter du pain etc. [Retour au texte]
16. Le renversement horizontal de l’image source s’est sûrement produit durant cette phase ou au tout début du processus. [Retour au texte]
17. Plus précisément pour cette icône, une aliénation par le travail de l’argent, et par l’argent du travail. [Retour au texte]
18. Production faite pendant une dizaine d’années, à partir de 1908. [Retour au texte]
19. The Wild Boys: A Book of the Dead est un roman de l’écrivain américain William S. Burroughs paru en 1971 et traduit en français par Mary Beach et Claude Pélieu, en 1973, aux éditions Christian Bourgois. [Retour au texte]
20. La suite de la citation : « Des meutes de garçons-insectes, garçons-planeurs, garçons-patins à roulettes, garçons-frondes, garçons-lézards vont saccager le monde. Ne sont-ils pas la seule riposte à ces États policiers qui maintiennent “ une façade démocratique derrière laquelle à haute voix les gouvernements disent que les drogués et les invertis ou ceux qui s’opposent à la machine de contrôle sont des criminels ” ? (…) » [Retour au texte]
21. Peut-être comme les douze apôtres. [Retour au texte]
22. Que l’on pourrait imaginer dans la figuration de scènes explicites pour adultes. [Retour au texte]
23. Juste au-dessus du sexe. [Retour au texte]
24. En anglo-américain, l’Alien c’est l’étranger, voire l’extra-terrestre. [Retour au texte]
25. Dans la langue mystique, c’est la grâce mystique spéciale, accordée à Sainte Thérèse d’Avila, qui voyait un séraphin lui transperçant le cœur avec un dard enflammé. [Retour au texte]
26. L’usage de ce terme, oral et vulgaire, est le plus pertinent pour qualifier ces personnes icônisées. [Retour au texte]
27. Comme Iggy Pop par exemple. [Retour au texte]
28. L’autre étant possiblement le regardeur. [Retour au texte]
29. C’est-à-dire cadré en plan rapproché taille. [Retour au texte]
30. Environ 92 x 73-74 cm [Retour au texte]
31. Ou face à des personnes vues dans un miroir. [Retour au texte]
32. Un langage qui ne soit pas celui du pouvoir (Journiac, 2013 [1974], p. 184 [Retour au texte]
33. Il n’y a pas d’image, peut-être, car François Pluchart vient juste de mourir, le 8 novembre 1988. [Retour au texte]
34. Comme par exemple la frontalité du visage et la neutralité de l’expression. Pour le reste, voir les normes imposées par le Ministère de l’intérieur de la République Française. [Retour au texte]
35. Une citation reprise chez Julia Hountou (2004, p. 92). [Retour au texte]
36. Andy Warhol, Thirteen Most Wanted Men, œuvre installée sur le pavillon de l’État de New York à l’Exposition universelle de New York en 1964, sérigraphie sur aggloméré, 25 panneaux de 122 x 122 cm. [Retour au texte]
37. En considérant que les acteurs performent, pour l’image, le rituel pornographique sado-masochiste. [Retour au texte]
38. D’après l’article de Florence Ostende, Faire Monde, Les expositions de Jean-Luc Moulène (2020). [Retour au texte]
39. En termes de production et/ou de réception, de création et de perception. [Retour au texte]
40. Les douze moyennes et les deux grandes. [Retour au texte]
41. Est-ce une sacralisation de la pornographie ? Ou une « pornification » du sacré ? [Retour au texte]
42. Dans cette réactualisation de l’icône, certaines pièces de Gustave Klimt auraient pu être convoquées. [Retour au texte]
43. Andy Warhol, Gold Marilyn [Marilyn dorée], 1962, sérigraphie et acrylique sur toile, deux panneaux de diamètre 45,3 cm chacun, collection particulière. [Retour au texte]
44. La sérigraphie chez Warhol et la photocopie chez Journiac. [Retour au texte]
45. Les vingt-sept icônes du pan de mur sont plus proches formellement de celles réalisées par Andy Warhol. [Retour au texte]
46. Sauf pour les vingt-sept petites icônes. [Retour au texte]
47. Par la magie de l’image. [Retour au texte]
48. PS : toute personne se reconnaissant sur l’une des photographies d’archives reproduites dans cet article peut se manifester à cette adresse : anna.guillo@univ-amu.fr [Retour au texte]