Dans la lignée des études de genre ¹ et des théories féministes appliquées à l’art (Dumont et Sofio, 2007), notamment celles de Linda Nochlin et de Griselda Pollock qui s’intéressent, entre autres, à la question de la femme artiste mise en marge (Nochlin, 1993 [1971], Parker et Pollock, 2020 [1981]), les théories queer ² ont participé à renouveler l’historiographie de l’histoire de l’art en faisant émerger de nouvelles approches, notamment en rendant compte des processus de normalisation et d’exclusion. Si les premières études se concentrent sur des figures importantes de l’histoire de l’art comme Andy Warhol (Doyle, Flatley et Muñoz, 1996), John Cage (Katz, 1999), Jasper Johns et Robert Rauschenberg (Katz, 1998) sous le prisme de l’identité gay (Reed, 2011), certaines pratiques artistiques, en particulier le travestissement, sont analysées comme des processus remettant en cause les fondements du soi en dehors des critères binaires de genre (Lorenz, 2018 [2012]). En effet, le travestissement constitue un moyen de se défaire de ce système binaire dans la mesure où cette pratique s’opère à travers l’imitation et la parodie, témoignant selon la philosophe Judith Butler de la contingence de l’identité de genre (2006 [1990], p. 261).

Ces concepts de genre et de sexualité ne sont pas des notions étrangères à Michel Journiac, dont l’homosexualité est assumée et acceptée par sa famille (Docquiert, 2017, p. 10 et 13). Dans sa production textuelle, comme dans son texte « L’objet du corps et le corps de l’objet » paru en mai-juin 1973 dans le numéro 14 de la revue L’Humidité, il développe l’idée de « viande socialisée » (Journiac, 1973, p. 33), qui suggère que le corps est de la viande, dans sa propre matérialité, avant que des constructions sociales s’y assignent, notamment le genre. Il emploie également le terme de « rituel », notamment dans son entretien avec lui-même de 1972 (Journiac, 1972b, p. 134) — ainsi que dans nombre des titres de ses œuvres à partir de 1976 —, qui renvoie à certaines pratiques collectives organisant des codes sociaux, tout en faisant référence au sacré qui tient une place prépondérante dans sa production artistique : le féminin et le masculin seraient alors à appréhender comme des pratiques sociales au même titre que l’est la religion. Plus encore, dans ses œuvres cette fois-ci, Journiac donne à voir ces pratiques sociales et critique les différences sexuelles en utilisant le travestissement entre autres, considérant presque les vêtements comme une seconde peau, tout en troublant les frontières entre l’art et la vie en s’accaparant des éléments du quotidien avec ses rituels, ses pièges et ses contrats qui jalonnent l’ensemble de son œuvre. Compte tenu de son programme théorique et artistique, nous pouvons nous demander de quelle manière Michel Journiac s’approprie les normes de genre et de sexualité pour les adapter à ses propres recherches.

Il s’agit ici d’examiner la transgression de genre et de sexualité de manière transversale dans le parcours de l’artiste, en partant de la série Piège pour un travesti [fig. 0 et 1] qui semble particulièrement éclairante quant au rapport que Journiac entretient avec le système de genre. En effet, l’artiste y fait poser un travesti professionnel, faisant intervenir dans le monde de l’art la pratique du drag avant qu’elle ne soit popularisée dans le milieu des clubs gays new-yorkais dans les années 1990. S’appuyant sur des archétypes, la caricature et le pastiche, cette pratique fonde ainsi une manière subversive de renverser les identités genrées : Piège pour un travesti manifeste une véritable volonté de Journiac de sortir des normes de genre puisque, en tant qu’ancien séminariste (1956-1962), il connaît les interdits chrétiens qui fondent la société occidentale, dont celui qui affirme qu’« une femme ne portera pas de costume masculin, et un homme ne mettra pas de vêtement de femme : quiconque agit ainsi est en abomination à Yahvé ton Dieu » ³.

Le féminin et le masculin seraient alors à appréhender comme des pratiques sociales au même titre
que l’est la religion.

Piège pour un travesti semble très peu commenté dans la bibliographie de l’artiste, peut-être parce que son œuvre 24 heures de la vie d’une femme ordinaire de 1974 attire davantage l’intérêt de la recherche notamment sous l’angle du travestissement, Journiac y mettant en scène son propre corps. Néanmoins, la galerie Christophe Gaillard a consacré en 2018 un ouvrage à la question de cette pratique dans l’œuvre de Journiac : le chercheur et curateur Manuel Segade y analyse Piège pour un travesti en posant la question de la construction de soi (2018, p. 50-59), en s’attardant notamment sur la notion de performativité du genre et du queer pour appréhender la manière dont l’artiste déconstruit la féminité. Bien que Segade ne mentionne que rapidement l’esthétique camp [de to camp : « se camper », « prendre la pose »] — un terme utilisé notamment par l’essayiste militante Susan Sontag pour théoriser une forme d’expression propre à la culture homosexuelle reposant sur l’exagération et la provocation des normes du « bon goût » — sans tirer parti du contexte social pour sortir d’une analyse binaire du genre, cet article s’inscrit directement dans sa lignée. En s’appuyant également sur les travaux de Judith Butler et de Joan Riviere, cet article entend d’abord saisir la relation que Journiac tisse entre la performance artistique et la performance de genre, avant d’examiner la manière dont l’artiste conceptualise une esthétique queer de la négation.

Performance artistique et performance de genre

En 1972, Michel Journiac demande au transformiste Jean-Paul Casanova du cabaret parisien Chez Michou de poser en incarnant tour à tour Arletty, Greta Garbo, Rita Hayworth et Jean Harlow pour réaliser la série Piège pour un travesti. Sur les quelques rares tirages préparatoires [fig. 0 et 2] pris lors de la séance photographique de Casanova dans l’atelier de Journiac, qui sont disponibles dans peu de monographies ⁴ ou en ligne ⁵, on peut voir, d’une part, la réflexion de l’artiste sur la composition de l’œuvre comme le donnent à voir les traits à l’encre bleue qui viennent recadrer la photographie, et d’autre part, sa méthode de travail. En effet, on voit que la séance se déroule dans un espace intérieur qui semble être la bibliothèque personnelle de Journiac, suggérant une double rencontre : celle de la recherche intellectuelle et de la création artistique, et celle de la culture savante et de la pratique drag, qui est issue de la subculture gay. Même si cette confrontation se fait d’abord dans un espace clos, dans l’intimité de l’artiste loin des regards dans le contexte homophobe des années 1970, elle revêt la forme d’une déclaration politique lorsqu’elle est rendue publique, au côté de Hommage à Freud et du Saint-Vierge, avec l’exposition éponyme Piège pour un travesti à la galerie Stadler, comme une sorte de déclaration au sein du monde de l’art d’une identité sociale minoritaire.

Les photographies y sont présentées dans quatre ensembles constitués selon la même composition, c’est-à-dire de quatre grands panneaux dont trois photographies en noir et blanc et un miroir. La première photographie représente Jean-Paul Casanova de face et en pied, habillé de vêtements masculins tels qu’un costume, une veste en cuir ou un pull avec un pantalon. Le second panneau donne à voir le modèle nu, avec les mains posées sur son sexe, conscient d’être l’objet d’un voyeurisme. La troisième étape montre Casanova travesti en une des quatre actrices, usant de maquillage, de perruques et de bijoux. Enfin, le quatrième et dernier panneau est un miroir sur lequel est gravé en blanc et en relief le nom en lettres majuscules de l’actrice à laquelle est consacré l’ensemble. Le miroir, en tant qu’espace virtuel dans lequel le public peut s’observer, intègre alors dans l’œuvre les spectateur·ice·s qui peuvent voir le caractère construit et imitatif de leurs propres identités. L’inclusion du public dans l’œuvre et la notion d’interchangeabilité entre les genres sont des stratégies de représentations que Journiac a déjà exploré, trois ans plus tôt, dans l’installation interactive intitulée Les Substituts [fig. 3], réalisée pour l’exposition Piège pour un voyeur qui se tenait en juin 1969 à la galerie Martin Malburet à Paris. L’installation se présente comme un passe-tête de fêtes foraines dans lequel le public peut glisser son visage et prolonger deux corps nus correspondent aux canons de beauté classiques de la masculinité et de la féminité. Le public détient par conséquent la possibilité de les rendre hors-normes, de changer de corps et de sexe temporairement, les rendant interchangeables (Hergott, 2004, p. 119). Néanmoins, l’installation rencontre un certain succès lors du vernissage de l’exposition, car la pièce maîtresse, Piège pour un voyeur, produit une « gêne considérable » (Hergott, 2004, p. 119) : cette seconde installation est composée d’une cage constituée de néons en guise de barreaux, enfermant un homme nu dont le·la spectateur·ice peut prendre la place. Les Substituts demandent ainsi une interchangeabilité moins audacieuse, le public pouvant placer de manière ludique son visage au niveau d’un des trous prévus à cet effet et se faire photographier. Journiac propose donc ici une image interactive qui joue sur la dualité nu/habillé de manière différente que pour Piège pour un travesti où le vêtement fabrique le genre. En effet, le travestissement de Casanova trouble les frontières entre les genres, comme Journiac l’annonce dans son entretien avec lui-même publié en juillet 1972 dans le numéro 8-9 de la revue arTitudes international :

Aujourd’hui, Piège pour un travesti est un constat de l’ambigüité, ce passage de l’homme à la femme par la médiation du vêtement, est à la fois parodique et approche d’un incertain sacré, qui n’est peut-être que l’altérité. C’est la remise en question des définitions sexuelles sociales de l’homme en mâle et femelle […]. (Journiac, 1972b, p. 136)

 

L’œuvre questionne et déstabilise ainsi le système binaire de genre par la parodie, visant la construction d’une identité mouvante qui aurait le potentiel de passer de l’un à l’autre comme le démontrent les trois premiers panneaux de l’installation photographique. Cette composition sérielle révèle la féminité comme un rôle, un masque, ou pour reprendre les termes de la psychanalyste anglaise Joan Riviere en 1929, une « mascarade » (Riviere, 1929, p. 197-214). Cette dénaturalisation de la féminité se retrouve également dans la critique queer, avec la notion de performativité de genre, lorsque la philosophe américaine Judith Butler analyse, en 1990, la performance drag comme une pratique qui suggère que « le genre est une parodie » (Butler, 2006 [1990], p. 261) et, plus généralement, que toutes les manières de s’identifier à un genre sont du travestissement. Le miroir du quatrième panneau de Piège pour un travesti « piège », fait prendre conscience au public de son propre travestissement, de sa propre performance quotidienne de genre.

Une esthétique queer de la négation

La transgression de genre atteint son paroxysme le soir du 20 juin 1972, lors du vernissage de l’exposition. En effet, deux évènements ont marqué ce dernier. Dans un premier temps, Michel Journiac invite Casanova à donner une performance sous son pseudonyme de cabaret Zuzy Grribitch. Dans les photographies de constats, publiées récemment entre autres dans l’ouvrage Pour une esthétique de l’émancipation d’Isabelle Alfonsi (Alfonsi, 2019, p. 90), il est possible de voir Casanova en robe courte laissant son dos nu, en collants et en talons en train de danser sur une petite scène adoptant des poses féminines telles qu’un déhanché suggestif. Les photographies sont prises de telle sorte que l’on voit le performeur de dos, en face d’un public compact qui le fixe, dont Journiac habillé de blanc au premier rang. Si la performance se déroule dans un « silence impressionnant » (Guigon, E. Hergott, F. Labaume, V. et al., 2004, p. 129), il suffit d’observer le sourire des spectateur·ice·s pour comprendre que l’ambiance générale dans la galerie n’annonce pas un malaise mais une sorte d’émerveillement ou de contemplation du numéro de drag, et peut-être même le ton humoristique qu’il apporte. La performance de Casanova semble être alors l’objet de toutes les attentions, en tant qu’œuvre à part entière, intervenant dans une exposition d’un autre artiste au milieu d’objets d’art matériels.

Dans un second temps, pendant le vernissage, la chanteuse de cabaret trans Marie France [fig. 4] improvise une performance devant la sculpture du Saint Vierge. Isabelle Alfonsi indique que cette dernière montre ses fesses et ses seins à la sculpture (2019, p. 89), comme une sorte de strip-tease provocateur. Marie France étant l’égérie des Gazolines, un groupe composé de « travestis » et de « folles » issu du Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (FHAR) fondé un an plus tôt, il s’agirait d’une mise en scène de la rencontre parodique du sacré avec la culture underground et le militantisme queer, qui résulte sur une double transgression de genre : la transidentité de Marie France trouble la binarité de genre, tandis que Le Saint Vierge mêle sein et pénis en un seul corps [fig. 5], ce qui, phonétiquement, fait référence au titre de la sculpture, « le sein-verge » (Paquet, 1977, p. 93).

Le travesti est, au-delà d’un rire qui n’est qu’un vomissement, du domaine du sacré.

Dans son entretien fictif avec lui-même publié en juillet 1972, Journiac affirme que Le Saint Vierge constitue un certain dépassement :

C’est pour moi, l’aspect du piège qui par son « esthétique aberrante » met en scène cette mise en question et en tente le dépassement par le baroque ⁶ ; parodie androgyne d’une vierge sulpicienne, il est à la fois la dérision d’un sacré sexuel : la Virginité, l’Homme, la Femme, le Couple, mais aussi, par la médiation de ce dérisoire, une tentative de constat affirmant que le travesti est, au-delà d’un rire qui n’est qu’un vomissement, du domaine du sacré. Même si ce mot est trop usé, il me semble rendre compte qu’à l’homme viande chair et sexe, autre chose peut être proposé qu’une morale sociale ne survivant qu’à l’aide de la police. (Journiac, 1972b, p. 136)

 

Le Saint Vierge semble alors être élaboré comme une « vierge sulpicienne », c’est-à-dire dans un style maniéré et stéréotypé, afin de « piéger », d’interroger la place des sexes dans la religion, qui se fait la « police » du système de genre. Journiac désigne lui-même cette esthétique comme un « dépassement par le baroque » (Journiac, 1972b, p. 136), autrement dit, par des traits propres à ce courant artistique du XVII​​^e siècle qui joue sur les principes de profusion, d’excès et de dissonance. L’artiste utilise cette référence en la déplaçant vers le kitsch, c’est-à-dire par la spectacularisation de l’ostensible, du surjeu, lui donnant visuellement un caractère « démodé ». Il est alors possible, au vu du contexte social contemporain, de rapprocher cette esthétique de celle du camp, que Susan Sontag qualifie en 1964 comme « ennemie du naturel, porté vers l’artifice et vers l’exagération » (Sontag, 1964, p. 428). Les notions de parodie et de mauvais goût s’y dressent alors contre la grande culture dominante, comme une forme de négation chère à Journiac, telle qu’il l’affirme dans son texte « Des mots en strass » publié en février 1972 dans le numéro 4 de la revue arTitudes sous le pseudonyme de Jean Moulier :

L’écriture kitsch piège par son excès et son toc le réel quotidien, surgissement aléatoire d’une certaine forme du non dans une actualité à laquelle il impose le travesti, il rend possible la manifestation scripturaire du phantasme. (Journiac, 1972a, p. 89)

 

 

L’esthétique mise en œuvre par Journiac tend alors à dire « non » à l’idéologie dominante qui entretient la différence des sexes. Ce concept de « négation » fait penser au Rapport contre la normalité publié un an avant Piège pour un travesti par le FHAR et qui renvoie au tournant antisocial des théories queer, notamment aux écrits de Guy Hocquenghem. Michel Journiac poursuit sa recherche sur cette même esthétique sur le long terme, notamment en 1985 avec sa sculpture intitulée Totem du pouvoir. La République [fig. 6]. Cette dernière représente trois mannequins féminins peints en blanc et drapés, laissant chacun un sein visible, ligotés entre eux par des cordes de même couleur. Ces trois figures portent des bonnets phrygiens et sont affublées chacune d’un sexe masculin en érection. Selon le témoignage de Jacques Donguy publié dans le catalogue de l’exposition monographique de 2004, cette œuvre est réalisée spécialement pour l’exposition Journiac : action meurtre organisée dans sa galerie à Paris en 1985, et est alors placée devant un panneau représentant le drapeau français (Donguy, 2004, p. 155). Cette mise en scène fait en quelque sorte ériger l’androgyne en une nouvelle icône de la patrie. Il y a là une technique de distanciation, qui joue sur la reconnaissance d’un symbole national immédiatement identifié, et qui se rapproche de la distanciation brechtienne (Brecht, 1989). En effet, le recul, créé par la référence directe à l’enjeu social de visibilité queer, maintient chez le public une conscience affective et critique : la confrontation du drapeau à l’androgyne perturbe la perception linéaire de ce que serait un signe patriotique et rend non évidente la reproduction des normes corporelles et de genre. L’artiste se désaliène alors du rapport habituellement entretenu avec les symboles républicains et déplace le mépris construit historiquement envers les personnes minoritaires. Journiac s’attaque donc à un imaginaire collectif ancré dans la culture française visant l’universalisme républicain, qui tend à exclure certaines identités sexuelles considérées comme « déviantes ». Il produit en cela, par la représentation, un récit alternatif, une nouvelle histoire nationale, ou plutôt une contre-histoire conçue par les marges depuis les marges. Ainsi, Totem du pouvoir. La République, comme pour le Saint-Vierge et Piège pour un travesti, donne une visibilité et crée un moment de prise de pouvoir pour les corps queers, en affirmant à travers l’art la possibilité d’une identité déviante, en opposition aux normes de genre et aux normes sexuelles, et contre l’exclusion qu’elles génèrent.

Le corps est de la viande, dans sa propre matérialité, avant que des constructions sociales s’y assignent,
notamment le genre.

À travers ses idées de « viande socialisée » et de « rituels », les œuvres plastiques et textuelles de Michel Journiac conceptualisent et politisent les notions de genre et de sexualité. En effet, l’artiste considère le genre comme un rituel performatif — au sens de la performativité de genre de Judith Butler (Butler, 2006 [1990]) —, c’est-à-dire une pratique collective organisant des codes sociaux, et en révèle le caractère construit et artificiel pour mieux le transgresser : la critique de l’hétéronormativité et du système de genre permet d’expérimenter de nouvelles propositions de genre, non plus figé et clos sur lui-même, mais fluide et ouvert à la différence. L’appréhension que Michel Journiac fait avec Piège pour un travesti de la féminité et de la masculinité comme mascarade permet de subvertir les codes sociaux, tels que la performance drag qui, selon Renate Lorenz, produit « une distance par rapport à la subjectivation plutôt qu’un modèle de subjectivation » (Lorenz, 2018 [2012], p. 74). En invitant le public à faire l’expérience collective de la différence par la confrontation au miroir de l’installation, et en donnant à voir la pratique du travestissement scénique de Jean-Paul Casanova, Michel Journiac invite à repenser l’identité au-delà des normes de genre et de sexualité. L’artiste donne donc un nouvel espace de visibilité à la subculture queer, notamment à travers une esthétique de la négation, qui entre en résonance avec le contexte contemporain de l’émergence de mouvements luttant pour les droits et la reconnaissance d’une identité non-hétérosexuelle en France, et qui lui permet d’assumer presque de manière militante une identité défiant l’hétéronormativité.

 

Références

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1. Les sciences sociales définissent depuis les années 1970 le genre comme une construction sociale, historique et culturelle, et non plus comme une condition biologique. Les études de genre mettent l’accent sur les rapports de pouvoir entre le féminin et le masculin, et notamment sur l’attribution hiérarchique de leurs rôles qui organise la société. [Retour au texte]
2. Le terme « queer » (de l’anglais « tordu », « étrange », ou « bizarre ») est d’abord utilisé comme une insulte pour qualifier les sexualités déviantes au cours du XIX^e siècle, avant d’être détourné de manière positive dans la seconde moitié du XX^e siècle aux États-Unis par la communauté homosexuelle pour s’auto-qualifier. Il revêt un sens militant, non assimilationniste et non conformiste. [Retour au texte]
3. Deutéronome. 22.5. [Retour au texte]
4. Voir les six reproductions des tirages préparatoires dans Labaume, V. (2018), p. 52-53 et 56-57. [Retour au texte]
5. Voir la mise en vente de certaines d’entre elles par la galerie Christophe Gaillard sur Artsy : https://www.artsy.net/artwork/michel-journiac-piege-pour-un-travesti-slash-tirage-preparatoire-rita-hayworth (consulté le 03/09/2020). [Retour au texte]
6. Cette utilisation du baroque se retrouve également dans les œuvres d’ORLAN au même moment : de la fin des années 1970 jusqu’au début des années 1990, l’artiste élabore le personnage de Sainte ORLAN en s’inspirant du baroque italien à travers plusieurs médiums comme la performance, la vidéo, la photographie et la sculpture (Petit Dit Duhal, 2020). [Retour au texte]