Comment travaillent les imaginaires dans la Méditerranée ? Enquêter sur ce territoire multiple pour questionner les phénomènes actuels de déplacements des images, me conduit vers l’exploration de « mondes innombrables faits à partir de rien par l’usage de symboles » (Goodman, 2006, p. 15). En ce sens, fabriquer des mondes signifie interroger images et figures, issues d’un imaginaire ou d’un vécu, privé ou public, de la tradition ou de l’actualité, et puisées dans un espace donné. Entre les possibles « manières de faire des mondes en Méditerranée », j’interrogerai ici le corpus artistique de Mario Cresci, photographe plasticien italien dont le travail a été récemment montré au Jeu de Paume dans l’exposition collective au titre éloquent « Renverser ses yeux », née des recherches menées par Giuliano Sergio, professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Venise (Sergio, 2011). L’exposition montre les œuvres d’artistes tels que Giuseppe Penone, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti et d’autres, en soulignant spécifiquement leur relation particulière avec la vidéo et la photographie : dans les années 1960 et 1970, à une époque marquée par une vague néoréaliste photographique en Italie et dans le monde, ces artistes réfléchissaient aux limites du médium photographique, expérimentant de nouvelles déclinaisons et possibilités pour son langage (Bajac, Dufour, Bravetta, 2022).

Le travail de Mario Cresci s’inscrit dans cette lignée. En fait, si aujourd’hui le web et les outils de communication récents déterminent l’émergence d’un phénomène de fluctuations de tous types entre les médiums, l’idée d’une « contre-visualité » — c’est-à-dire un «  » droit de regard  » qui s’oppose à l’autorité de la visualité » (Martin, 2022) — est déjà présente dans le travail de l’artiste italien à partir des années 1970. Cresci contamine la photographie avec d’autres langages, la soustrayant justement à « l’autorité de la visualité » : il renverse ses yeux en déplaçant la vision, pour enquêter sur une approche critique voir politique aux médias, afin de transformer les perspectives de l’image photographique en tant que médium exclusivement lié au domaine visuel.

J’analyserai d’abord ici certaines œuvres de l’artiste qui concernent ses premières expériences directes avec le milieu socioculturel des villes de Tricarico et de Matera dans la région de la Basilicata au sud de l’Italie, dans les années 1970 (Interni mossi – Intérieurs flous, 1967-1979 ; Ritratti reali – Portraits réels, 1967- 1972). J’approfondirai ensuite la réflexion sur certains travaux dans lesquels l’artiste utilise plus directement les images d’archive (In viaggio con Messori 1960 / 2016, – Voyage avec Messori, 2016 ; L’oro del tempo – L’or du temps, 2019-2020). Le déplacement est perçu ici comme constituant essentiel de l’archive de l’imaginaire méditerranéen dans l’art, celle- ci étant considérée comme entité en constante mutation, et utilisée pour repenser des mondes alternatifs en Méditerranée. Le concept d’imaginaire commun, propre à l’esprit de lieux qui partagent un patrimoine culturel spécifique, devient central notamment dans le travail D’Après Retablo, 2012. Enfin, je me concentrerai sur le double travail Fabula ’68-’18 (1968-2018) : ici, le concept de déplacement prend une dimension à la fois physique et conceptuelle et investit l’agentivité ¹ de l’artiste et des spectateurs.

Cresci considère l’espace méditerranéen comme structure et territoire de référence, son œuvre portant globalement sur la relation entre archive privée et imaginaire partagé par une communauté socioculturelle spécifique. Au cours de nos rencontres, l’artiste a partagé sa méthode de recherche et création : il crée, par touches successives, un point de vue sur ce monde méditerranéen pluriel et emmêlé, selon une réflexion conceptuelle sur la signification de la vision et sur les possibilités de manipulation, de stratification et d’assemblage des choses dans un récit photographique. Ses images, que celles-ci soient matérielles ou mentales et culturelles, donnent forme à une archive de l’imaginaire qui ne se caractérise pas uniquement par sa visibilité, mais aussi par son habitabilité. Ce terme est entendu par rapport à l’habiter (du latin habitare) qui concerne le lieu et la demeure ; mais on l’entendra aussi par rapport à l’habitus, terme qui a donné le mot habit et qui désigne depuis la Grèce antique une manière d’être, un comportement, une allure générale, une tenue ou une disposition d’esprit. Nous considèrerons ainsi l’espace de la Méditerranée travaillé par Cresci par rapport à son habitabilité, comme réceptacle de gestes, manières de penser et de déplacements.

Les images [de Mario Cresci], que celles-ci soient matérielles ou mentales et culturelles, donnent forme à une archive de l’imaginaire qui ne se caractérise pas uniquement par sa visibilité, mais aussi par son habitabilité.

Cresci, originaire de la région ligure, découvre la Basilicata à la fin des années 1960, à un moment décisif de l’histoire du sud de l’Italie : celle-ci était en effet interrogée pour la première fois à travers les récits de Carlo Levi (Levi, 1975), les poésies de Rocco Scotellaro (Scotellaro, 1954) et les études anthropologiques de Ernesto De Martino (De Martino, 1965). Cresci collabore à l’époque avec un groupe de recherche urbanistique interdisciplinaire institué par le sociologue Aldo Musacchio, nommé Il Politecnico ². L’action du groupe se concentre sur la réalisation du plan d’aménagement de la ville de Tricarico, dans la province de Matera (Cresci, Musacchio, Orioli, Panella, 1967). Ici s’établit le premier contact entre Cresci et cette réalité méditerranéenne dont il documente le milieu, les objets, la vie. Il reste dans la région jusqu’en 1988, et y constitue un corpus d’œuvres qui questionnent la vision et le langage photographique, en dessinant une structure conceptuelle apte à explorer un territoire et sa mémoire par l’archive.

Les travaux Interni mossi (Fig. 1) font partie de ce corpus et montrent des images des habitants, méconnaissables car les figures sont enregistrées de façon délibérément floue dans leurs lieux privés ; cependant, ces derniers sont au contraire très nets dans les images. Ici l’artiste explore la capacité du médium photographique à altérer l’intelligibilité d’un sujet, en révélant paradoxalement les individus à travers les objets qui les entourent et les lieux qu’ils habitent, dans toute leur matérialité. En renégociant le seuil entre visibilité et invisibilité, les objets et lieux montrés par l’artiste finissent par exprimer l’essence des images : leur figuration énonce aussi bien une relation qui relie l’observateur à l’expérience du territoire, mais aussi à son histoire et à sa condition matérielle et sociale. L’essence de la culture paysanne d’une communauté du sud d’Italie est ici portée par ces objets, par leur fonction et par leur présence, plus que par l’individu lui-même.

Le travail de Cresci s’inscrit dans une quête de (re)connaissance du sud de l’Italie et d’autres pays méditerranéens, qui commence globalement dans les années 1980. Des intellectuels comme Fernand Braudel (Braudel 2009), Pedrag Matvejević (Matvejević, 1987) et Franco Cassano (Cassano, 1998) ont mené des études approfondies sur le caractère pluriel de l’histoire méditerranéenne, perçue comme complexe écheveau de pensées partagées et de cultures métisses. L’activité incessante du mécène Ludovico Corrao a également été déterminante pour construire un nouveau regard sur ces régions à la fin du XXème siècle (Corrao, 2010) ; il a en effet bâti à Gibellina, suite au tremblement de terre dans la vallée du Belice en Sicile (1968), la Fondazione Orestiadi, un carrefour culturel établi entre Afrique du Nord, Moyen-Orient et Europe du Sud ³. Ces divers approfondissements théoriques sur l’histoire et la culture méditerranéennes ne peuvent négliger l’apport antérieur d’une « pensée de midi » (Camus, 1951), d’un Sud méditerranéen perçu comme territoire où les contraires cohabitent, se nourrissent et s’affrontent en même temps. Commentant la pensée de Camus, Franco Cassano écrit que la Méditerranée « conserve le secret de la mesure de cet accord entre l’homme et la nature que l’on trouve dans les mythes et les dieux grecs, dans l’architecture de la tragédie classique » (Cassano, 1998, p. 104). Pour Cassano, cette « mesure » permet aux oppositions de se résoudre sans disparaître. Et Camus soulignait déjà que : « La mesure n’est pas le contraire de la révolte. C’est la révolte qui est la mesure, qui l’ordonne, la défend et la recrée à travers l’histoire et ses désordres » (Camus, 1965, p. 704). En tant qu’expression des contrastes du monde, la Méditerranée pourrait rester le berceau du rachat de l’humanité, et elle pourrait (re)devenir un espace où pourraient se résoudre certains conflits contemporains majeurs. Bien avant des mouvements contemporains de décolonisation du regard et de la pensée, les travaux de Cresci et de ces intellectuels essayaient de jeter les jalons d’une nouvelle forme d’interaction et de prise en compte de l’Autre, en l’occurrence nos riverains et parfois nos propres concitoyens.

L’action de Cresci intitulée Il Politecnico s’inscrit dans cette volonté de rachat et de récupération du Sud, d’ouverture à de nouveaux horizons et de promesse d’avenir pour les territoires marginalisés de l’Europe du Sud et de l’Italie. Ritratti reali est une série où l’artiste décrit des familles à l’intérieur de leurs maisons, chaque groupe montrant les portraits de ses ancêtres. Le travail se développe en triptyques dans lesquels le point de vue oriente la perception de l’auteur-observateur, au fur et à mesure qu’il se rapproche des sujets et qu’il sélectionne une perspective particulière pour décrire la scène. Les photographies des ancêtres sont regroupées sur le sol typique de la maison et finalement enregistrées par l’artiste photographe. Ce geste transforme la perception des images qui fonctionnent en tant qu’objets-symboles d’un lieu intime aussi bien que du milieu socioculturel que Cresci interroge. La chambre, à l’origine « boîte » privée, devient un lieu qui peut être ainsi partagé, communiqué, universalisé. Pour la première fois, des images jusque-là uniques et privées sortent de l’espace dans lequel elles étaient enfermées pour s’ouvrir au monde. La photographie en tant que médium « extensible » (estendibile), comme le définirait aujourd’hui le critique d’art italien Mauro Zanchi (Zanchi, 2022), offre ainsi l’expérience d’une nouvelle habitabilité par rapport à un espace repensé et à une identité culturelle renouvelée. La démarche artistique de Cresci relie la vie des protagonistes des « portraits réels » à celle de chaque observateur qui, quelle que soit sa provenance ou sa culture, est libre de poser un nouveau récit sur la mémoire de ces gens à partir des images. Il s’agit d’une documentation photographique qui empiète sur l’imaginaire et qui constitue, petit à petit, une archive de gestes, d’images, d’objets, de situations sociales et de parcours en révélant un héritage propre à un lieu mais également identifiable dans le vaste contexte de la Méditerranée et au-delà sans doute.

La réflexion plastique de Cresci a toujours visé à universaliser le sujet qu’il traite à partir de sa singularité, selon une réflexion sur la forme et le signe : l’objet témoigne et engage en même temps une méta-réflexion sur le médium photographique. Je me réfère notamment à son œuvre intitulée Geometria naturalis (Géométrie naturelle, Tricarico 1975, Bergamo 2013) : il s’agit d’un travail de documentation mené à Tricarico sur des gestes rituels traditionnels, et repris presque quarante ans plus tard à Bergamo. L’artiste a retravaillé les images initiales en recréant un nouvel espace perceptif : il a donné une dynamique et une puissance sémiotique inédite aux images. Ici le signe graphique devient représentation d’un concept et d’un processus pour lequel l’objet n’est qu’un prétexte. Cresci explique sa démarche en ces termes :

Je soutenais l’idée que le moyen photographique n’était qu’un prétexte pour ouvrir le regard (et l’esprit) à de nouvelles hybridations ou contaminations entre langages des arts et des sciences, en acceptant de faire face aux inévitables défaillances qu’on aurait pu rencontrer vers l’impondérabilité et le non-sens illogique des images (Cresci cité par Zanchi 2017).

Dans ce cas, l’enregistrement photographique initial est un pré-texte qui cache le but réel de Cresci : ouvrir le regard à l’impondérable. Étymologiquement, le mot prétexte indique à la fois une « bordure », « l’action de mettre quelque chose devant » et il désigne aussi « un motif spécieux mis en avant pour cacher le motif réel d’une action » ⁴. Le prétexte est ici ce qui précède le récit inventé, ce qui permet d’incorporer la narration à un processus visuel expérimental. Dans sa série D’Après Retablo (2012), Mario Cresci construit un récit personnel à partir du roman Retablo de l’écrivain sicilien Vincenzo Consolo (Consolo, 1987). Comme le titre le suggère, Retablo est un récit qui se développe en plusieurs tableaux ⁵ hébergeant chacun une partie de l’histoire. Le roman de Consolo décrit dans chaque partie le même récit raconté selon trois perspectives différentes qui finissent par s’entremêler. La narration se focalise sur un voyage entrepris au XVIII^ème siècle dans la Sicile classique par le protagoniste Fabrizio Clerici, peintre milanais, séduit par la beauté idéalisée de ces terres. En même temps, le récit se centre sur l’histoire du frère sicilien Isidoro, amoureux de Rosalia ; cette dernière est aussi la protagoniste et la narratrice de la troisième histoire. Finalement, comme la prédelle d’un retable boucle le contexte iconographique, le roman se termine sur un dernier récit. Il s’agit, selon Consolo, d’un « hypertexte littéraire ou d’un palimpseste » dans lequel la thématique du voyage n’est qu’une métaphore de la recherche, aussi bien que la quête d’un héritage humaniste perdu. Retablo recrée un imaginaire à travers l’expérience du voyageur Clerici qui découvre un territoire et une géographie humaine ressentis « comme des imprévisibles révélations de sens, de choses et mots qui se croisent les uns les autres » (Cresci, 2013, p. 128)^[6]. La réinvention de la réalité par le voyageur n’est pas uniquement une tentative de préserver la mémoire d’anciennes traditions, mais plutôt « un chemin pour rentrer dans la pensée et dans le sentiment, à travers l’expérience, d’une narration qui se rend incessamment à la magie de la parole et qui ouvre le regard à la beauté archaïque de ce territoire » (Cresci, 2013, p. 129) ⁶. La structure du roman fonctionne comme une boîte à histoires multiples qui se déploient à travers un processus de « faire et dé-faire » le fil narratif. De la même manière, l’œuvre de Cresci montre une structure visuelle fragmentée en diptyques qui renvoie à un imaginaire sicilien, reconstruit à fur et à mesure qu’on regarde les images qui fluctuant dans son imaginaire.

La texture narrative renvoie chez Consolo à la structure picturale des retables de la Renaissance. En citant Frances Yates (Yates, 1987), Daniel Arasse avait montré comment l’art de la Renaissance a été influencé par la méthode constitutive du loci (emplacements) (Arasse, 2006). Déjà quand l’écriture n’était accessible que sur tablettes d’argile ou de cire, cette pratique du loci permettait aux orateurs de l’Antiquité d’associer une image ou un concept à une chambre de sa propre maison. Finalement, en parcourant mentalement l’architecture de son habitation, l’orateur aurait pu se rappeler de son discours. Un passage de la Rhétorique à Herennius — le plus ancien traité de rhétorique latine qui date d’environ 86 av. J.-C. et dont la paternité est incertaine ⁷ —, rapporte que la mémoire artificielle prend appui sur des emplacements et des images :

Nous appelons emplacements, des réalisations de la nature où de l’homme occupant un espace limité, faisant un tout, se distinguant des autres, telles que la mémoire peut aisément les saisir et les embrasser : par exemple une maison, un entrecolonnement, une pièce, une voûte et d’autres choses semblables. Les images sont des formes, des symboles, des représentations de ce que nous voulons retenir : par exemple, si nous voulons garder en mémoire un cheval, un lion, un aigle, il faudra mettre leurs images dans des emplacements précis. (Achard, 1989, p. 115).

Dans la peinture, à partir du Quattrocento, les loci se sont transformés en cadres pour héberger des narrations iconographiques ; dans le retable, ces cadres sont sortis de la bidimensionnalité pour s’organiser en dispositifs architecturaux et décoratifs. Un exemple de locus dans l’art est donné par le Triomphe de Saint Thomas (1323), une peinture de Lippo Memmi conservée dans la chapelle dominicaine des Espagnols (église de Santa Maria Novella à Florence). Yates démontre comment cette peinture est structurée selon un complexe système de juxtaposition de cadres et d’images. Chaque locus représente un fragment du récit qui, comme dans le roman de Consolo, s’entrelace aux autres. Dans D’Après Retablo, Mario Cresci essaye lui aussi de reconstruire une relation entre récit, lieu, architecture des mots et fragments de mémoire. Il utilise un processus apparenté au « faire et défaire » repérable dans le roman de Consolo. Sa photographie n’enregistre pas de lieu mais elle collecte, elle aussi, de petits mondes ciselés dans le texte du réel qui forment une archive métaphorique et un imaginaire partagé entre l’artiste et l’observateur par rapport à un territoire donné. La Sicile méditerranéenne de Consolo et de Cresci se présente comme boîte à images qui peuvent être utilisées pour fabriquer et recomposer des histoires à l’infini.

Aujourd’hui, le contexte social et identitaire dans lequel un imaginaire prend racine et forme se charge davantage de phénomènes de déplacement des images — que celles-ci soient matérielles ou mentales et culturelles — et ceci influence la représentation d’un territoire et de sa mémoire historique traditionnelle. Selon Bernard Debarbieux, cet imaginaire constitue toujours un arrière-plan de nos représentations collectives ; il « n’est pas un simple attribut d’une société, mais la condition même de son existence en tant que telle » (Debarbieux, 2015, p. 17). Toutefois, c’est déjà à partir des années 1970 que la notion d’imaginaire social est perçue comme une force qui contribue à la compréhension du monde : elle est définie comme élément de différenciation des expériences individuelles, d’interaction et de perception identitaire qui déterminent une forme d’hétérogénéité dans les mêmes contextes sociaux (Taylor, 2004). À ce propos, Cornelius Castoriadis écrit par ailleurs que : « L’imaginaire […] n’est pas image de. Il est création incessante et essentiellement indéterminée (social-historique et psychique) de figures / formes / images, à partir desquelles seulement il peut être question de « quelque chose » » (Castoriadis cité dans Debarbieux, p. 14). Des archives imaginaires individuelles et collectives nourrissent différemment ce « quelque chose » dans chaque micro-contexte socioculturel local, mais vécues dans un contexte socioculturel méditerranéen plus vaste : ici les images migrent à travers des territoires de tous types et fluctuent entre les médiums.

L’esprit méditerranéen que Cresci découvre dans les visions siciliennes de Consolo est donc un espace de l’imaginaire activé par la structure spatiale de son roman. L’auteur décrit, à travers le voyage, un parcours de signification et de création individuelle et partagée. L’espace du récit se dessine en fonction du parcours, et l’intrigue se construit selon un hypertexte. Cette manière de créer un voyage dans le voyage a initié chez Cresci un itinéraire personnel. La géographie visuelle constituée à partir d’un corpus d’images déjà établi se retrouve dans une autre série de Cresci, intitulée In viaggio con Messori 1960 / 2016 (2016) L’artiste y utilise l’archive photographique de Lauro Messori, un géologue détaché auprès du siège de l’ENI (Ente Nazionale Idrocarburi), et qui avait réalisé un documentaire entre 1958 et 1960 lors de voyages de recherche en Iraq. Cresci a travaillé avec les notes et les images de Messori, reconstituant un voyage personnel à partir du voyage du géologue. L’artiste produit un nouvel objet en créant une archive seconde : il fabrique un itinéraire spatiotemporel à partir de celui de Messori, en le présentant sous la forme d’un leporello. Le geste plastique de l’artiste transforme les images, et son but, à travers l’observation minutieuse de l’objet-archive (deux réceptacles avec des impressions d’essais collés sur carton, avec annotations et signes graphiques de Messori), est de raconter une rêverie personnelle. « Une « chose est la vie », c’est littéralement tout ce qui existe dans la réalité et dans l’imagination » (Cresci, 2016, p.2) ; les objets-images qu’il réalise dans In Viaggio con Messori 1960 / 2016 servent de déclencheurs pour le spectateur et ils constituent la base de construction d’un récit à partir d’un récit prétexte.

Le travail de Cresci L’oro del tempo, fruit d’une résidence à l’ICCD ⁸ de Rome présenté en 2020, considère les images d’archive comme matériel de recherche et de création. Dans ce projet, l’artiste a focalisé son attention sur la figure humaine en travaillant notamment sur la collection Mario Nunes Vais ⁹, et sur des reproductions des sculptures de Medardo Rosso. Selon les mots de Cresci, lors d’un entretien personnel avec lui (avril 2019, Rome), auprès du siège de l’ICCD,

La figure humaine en photographie peut être mise en relation avec la représentation de la même figure dans la sculpture. Dans l’archive, j’ai retrouvé par hasard un de mes amours de jeunesse, Medardo Rosso, un des plus grands sculpteurs du XX^ème siècle qui, en utilisant la cire, a changé l’idée de modulation de la matière. La cire est un matériau éphémère qui se consume avec le temps : de la même façon, la photographie disparaît (heureusement !)… J’adore que la photographie puisse disparaître avec le temps. C’est comme ça que j’ai connecté le destin de la sculpture de Medardo Rosso à la perte de l’immortalité de l’œuvre et à la faiblesse de l’art qui ne désire pas l’éternité (Cresci, 2019).

Cresci utilise la matière des images et l’espace du lieu réel de l’archive ICCD afin de réfléchir à la notion même de conservation comme acte de cristallisation des images, ainsi que pour créer une archive imaginaire mouvante, vivante et transformatrice. La complexité de l’archive rencontre la caducité de la mémoire : la charge émotive que véhicule la forme iconographique de Cresci fait écho au concept warburgien de Pathosformel (formule de pathos) tel que Warburg ¹⁰ l’a inventé. L’œuvre de l’artiste italien fonctionne en effet comme des engrammes warburgiens : ses images déclenchent des transferts de mémoire lors de leur expérience visuelle. De plus, Cresci ne conçoit une iconographie qu’en mouvement relatif, telle que la définit Giorgio Agamben. Ce dernier écrit en effet que « L’iconographie n’est jamais un but en soi, […] mais elle tend toujours, au-delà de l’identification du sujet et de ses sources, à la configuration d’un problème historique et éthique » (Agamben, 2004, p. 16). Cresci manipule les supports iconographiques en tant que matériaux documentaires. Sur les mêmes bases conceptuelles, l’artiste réalise Le Due Culture. Artefatti e Archivi (Les Deux Cultures. Artefacts et Archives, 2019) dans le cadre de « Matera 2019 » et pour I-DEA, un projet collectif d’exploration des archives et des collections de la région Basilicata. Ce projet invite cinq artistes et designers ¹¹ à considérer l’archive comme un organisme complexe et stratifié qui possède la capacité de révéler l’histoire d’un milieu culturel spécifique. L’intervention de chaque artiste fait suite à celle du précédent, et l’œuvre collective s’est développée selon un processus accumulatif de matériaux divers dans le temps et dans l’espace. Chaque artiste a ainsi pu déconstruire / reconstruire la précédente installation s’il le souhaitait, et créer un parcours différent avant la présentation finale de l’exposition au public.

L’archive imaginaire méditerranéenne telle que Cresci la conçoit constitue une tentative incessante de donner forme à un organisme en mutation perpétuelle, constamment nourri par diverses informations, visions et projections.

Dans ce projet, Cresci a réfléchi sur la culture italienne comme fruit d’une interaction entre les cultures humaniste et scientifique à partir de la Renaissance. Ces « deux cultures » sont en fait une seule que l’artiste commente à partir du montage de matériels iconiques provenant de collections et de fonds documentaires divers ¹². Ce travail est fondé sur la manière dont les images sont réunies dans l’espace expérimental de l’exposition. Leur installation sur plusieurs panneaux est à parcourir comme un grand album mural, un peu comme Warburg le faisait pour présenter ses « formules de pathos » dans la bibliothèque où il travaillait. Cresci laisse ainsi le spectateur libre de recréer ses propres connections visuelles et mentales. Chaque panneau est composé de façon raisonnée de manière à concrétiser un petit univers autonome et pourtant connecté aux autres. De plus, l’espace de l’exposition peut aussi être vu comme une sorte de grande wunderkammer (cabinet de merveilles), ces collections hétérogènes qui présentaient les curiosités d’une époque en tentant de les classer, et qui généraient déjà une expérience perceptive incorporée.

L’œuvre de Mario Cresci montre que c’est dans la stratification et dans l’assemblage de matériels plastiques que l’idée d’archive de l’imaginaire partagé peut s’établir. Plus que le résultat d’un acte plastique isolé, la création d’un imaginaire est pour Cresci la conséquence d’un processus créatif mouvant et entremêlé. On retrouve dans sa démarche une approche méthodologique que Jacques Rancière adopte pour sa part dans son écriture théorique, afin de définir les manières de configurer et d’habiter le monde : « Ce qui m’intéresse […] c’est la manière dont, en assemblant des mots ou des formes, on ne définit pas simplement des formes de l’art mais certaines configurations du visible et du pensable, certaines formes d’habitation du monde sensible ». (Rancière, 2003, p. 103).

L’archive imaginaire méditerranéenne telle que Cresci la conçoit constitue une tentative incessante de donner forme à un organisme en mutation perpétuelle, constamment nourri par diverses informations, visions et projections. L’intention qui sous-tend ce type de démarche caractérise aussi la notion de déplacement en tant que caractéristique essentielle de la Méditerranée, territoire géographique et symbolique de frontière et traversée. En reconstituant des petits habitats et systèmes imaginaires, les opérations plastiques de Cresci réfléchissent sur le fonctionnement de l’espace méditerranéen comme vecteur de déplacement visuel et conceptuel ; la mise en œuvre d’un récit plastique devient l’origine d’un mouvement potentiellement infini entre projections de l’esprit et déplacements physiques, et c’est leur relation que j’analyserai dans le dernier travail de Cresci, Fabula ’68-’18 (1968-2018, fig. 4). Ici, le régime de temporalité du récit visuel est fondé sur une stratification de l’espace plastique et narratif. Mario Cresci entrelace deux récits différents, concernant l’histoire du tremblement de terre de la vallée du Belice en Sicile, qui avait touché notamment la ville de Gibellina. L’enchevêtrement de la trame renvoie aux notions de traversée et de tissage, créant une structure complexe. Ces œuvres, du fait qu’elles se déroulent sur une longue bande de papier, possèdent quelque chose de très cinématographique ; et à ce sujet Jean Arnaud écrit que « La surimpression permet de construire le récit cinématographique à la fois sur l’ »épaisseur » et sur la « flèche » temporelle » (Arnaud, 2013, p. 73). Le premier rouleau (1968) résulte d’une erreur de mise en place du film lorsque l’artiste participait à une marche dans les rues de Rome, organisée par et pour les victimes de la tragédie. La pellicule probablement défectueuse, avait généré une longue trame filmique unique que Cresci avait imprimé sur un rouleau. À l’occasion du festival d’art et photographie urbaine « Gibellina Photo Road » (juillet / août 2019), Cresci a réalisé un nouveau rouleau, fruit de superpositions d’images et de traces graphiques enregistrées dans la ville. Les signes géométriques détectés dans les rues tracent une cartographie qui fait écho à un itinéraire symbolique. Au voyage des victimes du tremblement de terre en 1968 correspond le voyage de Cresci à Gibellina en 2019 ; comme un contre-récit de la disparition, ce parcours devient initiatique, en quête d’une mémoire collective et d’une identité perdue dans l’ébranlement.

Le déplacement n’est cependant pas davantage l’objectif unique de ce voyage narratif que celui de cet article, car dans les deux cas il s’agit surtout d’un cheminement senti(mental) dont le but est de constituer un espace : un écheveau d’images, d’émotions et d’expériences effectuées le long de la route, notamment celle de Cresci dans les territoires du Belice et la mienne en le rencontrant. Comme le souligne Michel Guérin, « La création d’espace est une opération critique, c’est-à-dire de différenciation, dont la fin est de mettre toute chose à bonne distance. Qu’est-ce que l’espace ? C’est ce qui est ouvert, patent (pateo, d’où spatium). Ce qui, plus exactement, s’ouvre en accueillant un ou des hôtes, des figures, des images, des mouvements, de traces » (Guérin cité par Arnaud, 2013, p.10). Le territoire méditerranéen et plastique de Mario Cresci devient ainsi un espace critique du faire / défaire / refaire, tout comme l’intention de cet article : celle d’ouvrir un espace favorable à une « contre-visualité » pour mettre au point un regard orienté qui sert de cadre aux pratiques méta-photographiques contemporaines.

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Taylor, C. (2004). Modern Social Imaginaries. Duke University Press.

Warburg, A. (1905-1911). Schemata Pathosformeln. III. Warburg Institute Archive.

Yates, F. (1987). L’art de la mémoire. Gallimard.

Zanchi, M. (2017). La fotografia del no. Doppiozero.https://www.doppiozero.com/fotografia-del-no

Zanchi, M. (2022). La fotografia come medium estendibile. Postmedia Books.

1. J’emprunte le concept d’agentivité au philosophe britannique John L. Austin, pour qui le langage possède, au-delà de sa fonction descriptive, une qualité « performative ». Austin, J., L. (1962, p. 6-7). Je fais référence aussi au concept de performativité selon Judith Butler. Cette dernière écrit que « La performativité travaille […] pour combattre certaines présomptions concertantes des catégories culturellement construites et pour attirer l’attention sur les mécanismes divers de cette construction. […] La performativité commence à décrire un éventail de processus qui provoquent des effets ontologiques, c’est-à- dire, qu’elle travaille pour apporter des certaines typologies de réalités […] qui amènent à certaines conséquences socialement contraignantes ». [Ma traduction de l’anglais] : « […] Performativity works, when it works, to counter a certain metaphysical presumption about culturally constructed categories and to draw our attention to the diverse mechanism of that construction. […] Performativity starts to describe a set of processes that produce ontological effects, that is, that work to bring into being certain kinds of realities […] that lead to certain kinds of socially binding consequences ». (Butler, 2010, p. 147).  [Retour au texte]
2. Le groupe s’appelait initialement « Polis », pour devenir ensuite « Il Politecnico ». Il est coordonné par Aldo Musacchio et il est composé par Mario Cresci, Ferruccio Orioli et Raffaele Panella, nommés par l’administration de Tricarico pour dessiner le « Piano Regolatore Generale » du village. [Retour au texte]
3. Fondazione Orestiadi. URL : https://www.fondazioneorestiadi.it/. Consulté le 12/09/2023. [Retour au texte]
4. Centre National de Lectures Textuelles et Lexicales. URL : https://www.cnrtl.fr/etymologie/pr%C3%A9texte. Consulté le 12/09/2023. [Retour au texte]
5. Retable, du latin retro-tabulum altaris, c’est-à-dire tableau placé derrière l’autel dans une église. [Retour au texte]
6. [Ma traduction de l’italien] : « Come impreviste relazioni di senso, di cose e di parole che si incrociano tra loro ». [Retour au texte]
7. Ma traduction de l’italien]: « Una via per entrare nel pensiero e nel sentimento di una narrazione che si arrende continuamente alla magia della parola e che apre lo sguardo alla profonda ed arcaica bellezza di quella terra ».
   Rhetorica ad Herennium est un traité attribué à Cicéron ; d’autres sources le considèrent comme réélaboration d’une source grecque inconnue. La première édition est parue à Venise en 1470.  [Retour au texte]
8. Istituto Centrale Catalogo e Documentazione, Rome. [Retour au texte]
9. Mario Nunes Vais (Livorno-Florence,1856-1932), photographe amateur italien d’origine juive dont la collection est archivée près de l’ICCD de Rome depuis 1973, grâce à une donation de sa fille Laura. [Retour au texte]
10. La « formule de pathos » ou pathoformel, terme forgé par Warburg, définit des images archétypales qui traversent les siècles dans des contextes culturels et sociaux divers. Selon Warburg, de telles formes contribuent à façonner l’histoire des images, conçue en termes de stratification d’expériences. Il façonne ainsi un inventaire d’états psychiques et physiques incarnés dans les images et dans la culture figurative à travers les siècles.  [Retour au texte]
11. Les artistes et designers impliqués dans le projet sont : Mario Cresci, Formafantasma (Andrea Trimarchi et Simone Farresin), Navine Khan-Dossos, James Bridle et Liam Gillick. [Retour au texte]
12. Les éléments utilisés dans Le Due Culture.Artefatti e Archivi (2019) proviennent notamment de ces institutions : Museo di Artigianato Locale, Parrocchia di Sant’Antonio – Acerenza, Associazione Archivio Storico Olivetti, Archivio Nazionale Cinema Impresa, Istituto Luce Cinecittà, Fondazione Pirelli, Cristaldi Film, Agenzia Spaziale Italiana, Centro di Geodesia Spaziale Giuseppe Colombo, Archivio di Stato Matera, Collezione Privata Gianfranco Lionetti, Fondazione Leonardo Sinisgalli, Archivio Mario Cresci, Archivio Mimmo Castellano, Artalia Italian Art Management.  [Retour au texte]