Une exposition comme projet de recherche

Présentée en avril 2022 à la galerie Turbulence (Aix-Marseille Université), lors du colloque « Image en transit », l’exposition « Contre-visualités » réunissait des œuvres de Taysir Batniji. Matthieu Boucherit, Forensic Architecture, Thierry Fournier, Antoine Hoffmann, Stefan Kruze, Louise Moulin / Plein le dos, Estefanía Peñafiel Loaiza et Sara Sadik. Elle proposait d’explorer la façon dont des artistes renégocient leur rapport aux images et au réel au sein d’un environnement médiatique et politique complexe. Alors que le web et les outils de communication récents engendrent une nouvelle et intense forme de surveillance et amplifient les moyens économiques et marketing offerts au régime capitaliste, ils autorisent aussi une prise de parole qui bouleverse l’articulation des discours antagonistes et produit des interférences au sein de l’opinion publique. Il s’agissait alors d’observer comment ces changements peuvent se manifester au sein de l’art. Comment les artistes prennent·iels en considération l’iconographie politique renouvelée par des protagonistes autoproducteur·rices et autodiffuseur·ses ? Leurs images permettraient-elles de répondre aux discours hégémoniques discréditant parfois ces mouvements ? Ne prennent-elles pas le risque de les renforcer en se substituant aux concerné·es ?

Le terme de visualité, et celui de contre-visualité qui donne son nom à l’exposition, connaissent depuis quelque temps une fortune critique dans le champ universitaire sous l’impulsion notamment de la traduction de textes de Nicholas Mirzoeff réalisée par Maxime Boidy (Mirzoeff, 2011). L’auteur, théoricien des cultures visuelles, a recours à la notion de visualité pour désigner les mécanismes de pouvoir qui se nouent autour du visible. Il inscrit l’histoire du terme dans les écrits du théoricien militaire Carl von Clausewitz (1832) qui retracent comment, le champ de bataille devenu trop étendu, la visualisation est le privilège du commandement qui, très concrètement placé en hauteur, domine la situation. Thomas Carlyle élargit en 1840 ce principe à toutes les configurations où la visualité devient une tactique de contrôle. Il considère notamment l’Histoire comme une visualisation des faits qui reste le privilège du Héros et n’est pas accessible à l’individu « ordinaire ». Mirzoeff historicise ce concept qui prend racine, selon lui, dans les plantations esclavagistes et culmine aujourd’hui dans les complexes militaro-industriels de surveillance. La visualité peut toutefois être neutralisée par une « contre-visualité », dit Mirzoeff, un « droit de regard » qui oppose à l’autorité de la visualité, une autonomie. Cette riposte peut prendre des formes multiples : militantes, pédagogiques ou encore artistiques. Le concept de contre-visualité permet de montrer que la domination n’est jamais totale et qu’il existe toujours des soubresauts, des interférences, des déviations, des oppositions aux mécanismes de pouvoir qui se réalisent au sein du visible. En choisissant le titre de « Contre-visualités », il s’agissait d’émettre l’hypothèse que des gestes et des formes artistiques pouvaient constituer de telles ripostes (Alonso Gómez & Martin, 2024).

« Contre-visualités » a ainsi été pensée comme l’étape d’un projet de recherche en cours, plutôt que comme la restitution d’une étude aboutie. L’ensemble d’œuvres engendré ne constituait pas un corpus scientifique au sens habituel. En tant que réunion matérielle, il était le résultat de facteurs budgétaires, partenariaux et institutionnels, spatiaux, etc. auxquels n’échappe aucune exposition. Toutefois, nous considérons que la réunion physique des formes artistiques et l’expérience sensible de celle-ci peuvent susciter des sens, des comparaisons et des rapprochements inédits. De plus, les étapes de conception d’un tel projet, comme les discussions avec les artistes, l’accompagnement dans la production et l’accrochage des pièces, les échanges avec les visiteurs nous paraissent instaurer un rapport privilégié aux œuvres et fécond pour l’étude.

Cette contribution cherche donc à rendre compte des hypothèses sur lesquelles a été conçue l’exposition et des conclusions qui ont émergé de cette mise en espace.

Visite de l’exposition

À travers une composition ornementale au premier abord, l’artiste palestinien Taysir Batniji donne à voir différentes facettes de la guerre et de ses scènes insoutenables. Il isole des images d’actualité qui circulent en ligne, les retravaille et les reproduit à l’identique sur différents papiers peints (ici l’arrestation de Palestiniens par des Israéliens). Des images violentes, diffusées quotidiennement sur nos écrans… dont l’artiste se demande si la répétition incessante ne nous rendrait pas insensibles.

Sur une table lumineuse, des images et des écrits manipulés par les mains de l’artiste apparaissent et disparaissent. Il s’agit de photographies du centre de rétention administratif de Paris 1 et de témoignages extraits du livre Feu au centre de rétention. Des sans-papiers témoignent (2008) qui dévoile des gestes de résistances des migrants face à leur incarcération. L’apparition et la disparition des photographies et des textes soulignent la visibilité fugace accordée aux sans-papiers et à leurs conditions d’existence.

L’œuvre de Matthieu Boucherit donne à voir une photographie à travers l’histoire de son effacement. Il s’agit de celle représentant le très jeune Aylan Kurdi, retrouvé échoué sur une plage de Turquie alors qu’il essayait de rejoindre l’Europe avec sa famille. Prise le 2 septembre 2015, l’image du drame a fait la une des grands titres de presse européens. De l’ouverture du document à son enregistrement final, les différentes étapes d’effacement numérique sont montrées aux visiteurs, ainsi que l’image obtenue. Dépourvue du corps de l’enfant, celle-ci ne présente plus que les flots de la mer qui nous semblent pourtant familiers tant cette photographie s’est incrustée dans notre mémoire collective.

Thierry Fournier s’approprie des clichés existants réalisés par d’autres photographes. Il y efface le corps des agents de police commettant des actes de violence. Alors que l’État français a longtemps nié l’existence de tels comportements, soutenu par les médias dominants, les images réalisées par les témoins et autodiffusées en ligne ont imposé la question des violences policières au sein de la sphère publique. Bien que l’artiste semble se soumettre à ce geste d’invisibilisation en le réitérant, une présence spectrale subsiste qui manifeste l’existence d’une violence rendue longtemps peu perceptible, mais bien réelle.

The Migrating Image (l’image migrante) retrace, en vingt-huit minutes, l’itinéraire type d’une migration vers l’Europe. Stefan Kruse utilise des images préexistantes créées par différents protagonistes qui interviennent dans les parcours migratoires : les exilés eux-mêmes, les passeurs, l’agence européenne de surveillance des frontières Frontex ainsi que diverses associations.

Agence de recherche basée à l’Université de Londres, Forensic Architecture a enquêté sur la mort de Zineb Redouane, décédée quelques heures après avoir été blessée au visage par une grenade lacrymogène. Elle se tenait alors à sa fenêtre, pendant la manifestation de Gilets jaunes à Marseille le 1er décembre 2018. Le rapport d’un expert balistique, destiné à vérifier si le policier qui a tiré avait suivi le protocole, a été ajouté à l’enquête judiciaire en mai 2020. L’agent, qui n’a pas encore été identifié, y est innocenté. Forensic Architecture a réexaminé l’affaire en reconstituant la séquence précise des événements, en utilisant des parties de ce rapport et un modèle 3D complet de la scène et établit au contraire la responsabilité de l’agent de police dans la mort de Zineb Redouane.

Sur la première mezzanine, Louise Moulin (du collectif Plein le dos) et Antoine Hoffmann proposent de nouvelles représentations de groupes souvent attaqués par les médias dominants.

« Plein le dos » est un projet collectif artistique, politique et militant. Pendant le mouvement social dit des Gilets jaunes, Louise Moulin a initié une collecte qui a réuni sept mille photographies. Celles-ci révèlent les messages écrits et dessinés sur les dos des gilets jaunes. Les images rassemblées ont permis la création de douze numéros d’un bulletin intitulé Plein le dos, constitués d’une sélection de ces photographies. Reprenant la couleur jaune qui a fait l’identité du mouvement, ces journaux ont été vendus à prix libre, permettant de récolter huit mille euros pour les personnes mutilées durant les manifestations. L’ensemble des photographies et la lecture des dos de gilets jaunes offrent une vision plus nuancée du mouvement que celle qu’ont bien souvent relayée les discours politiques et médiatiques dominants.

En Allemagne, dans les années 1980, sont apparus des groupes autonomes libertaires dont la pratique a été désignée par le terme de « black bloc », faisant référence à la tenue qui dissimule leur identité. Antoine Hoffmann en reprend les codes pour créer une performance dans l’espace urbain et questionner la transmission de l’image et de l’information. Il chorégraphie des déplacements qui peuvent impressionner visuellement les passants, mais qui sont en réalité une manifestation fictive et cadrée.

Sara Sadik cherche à bousculer les stéréotypes généralement diffusés sur les quartiers populaires. Lacrizotiek est un projet collaboratif réalisé avec les adolescents du centre social Agora de la Busserine à Marseille. L’artiste accompagne les participants pour créer une narration où l’apparition d’OVNI dans la cité de la Busserine déclenche à la fois l’inquiétude et la curiosité chez les habitants. Les codes de la science-fiction rejoignent ici ceux de la culture Beurecore. L’artiste désigne ainsi la culture de la diaspora maghrébine qui vit en France, mêlant des références musicales, un style vestimentaire ou encore le mélange de mots français et arabes.

Le point de départ : des gestes formels

Au sein de l’exposition, certains artistes rendent perceptibles des phénomènes durables, constants dont la visibilité est pourtant chancelante. Soit ces phénomènes ont mis longtemps à mobiliser l’opinion publique, soit ils ne bénéficient que d’une attention générale ponctuelle corrélée à un événement spectaculaire, souvent dramatique. Ainsi, Estefanía Peñafiel Loaiza, Stefan Kruse et Matthieu Boucherit s’intéressent à l’imagerie produite en lien avec les flux migratoires. Le collectif Forensic Architecture et Thierry Fournier entreprennent de rendre perceptibles les violences policières en France, alors qu’elles sont niées par l’État. Quant à Taysir Batniji, il donne à voir l’oppression subie par les Palestinien·es. D’autres artistes proposent une représentation du collectif qui outrepasse les formes visuelles hégémoniques qu’il s’agisse de Louise Moulin à l’origine du bulletin Plein le dos, d’Antoine Hoffmann qui chorégraphie une manifestation du black bloc ou encore de Sara Sadik qui imagine une émission fictionnelle avec de jeunes participant·es d’un quartier populaire.

Sans prétendre à l’exhaustivité, l’exposition dresse finalement une chronique des dernières années à travers des mouvements ou des événements qui mettent en jeu la question de la visibilisation des protagonistes et des récits : qu’il s’agisse de flux humains, de soulèvements populaires et des conflits géopolitiques qui traversent la planète.

Toutefois, pour concevoir ce projet, nous avons distingué les façons dont ces contre-visualités opèrent formellement, au-delà des problématiques contemporaines représentées. Au risque de faire violence à la singularité de leurs propositions, plusieurs tactiques ont été distinguées dans le parcours d’exposition : des gestes d’effacement, des enquêtes, des mises en scène.

Effacements et disparitions

Dans la première moitié du rez-de-chaussée, les œuvres réunies opèrent selon des gestes d’effacement et de disparition. L’effacement advient dans un premier temps numériquement : qu’il s’agisse d’un procédé grossier chez Thierry Fournier qui a recourt à une fonction automatique de son logiciel ou d’un geste long et méticuleux chez Matthieu Boucherit qui opère étape par étape, quasiment pixel par pixel. Le gommage numérique a ceci de paradoxal qu’il nécessite de restituer ce qui n’existe pas à l’image : l’arrière-plan dissimulé par ce que l’on souhaite éliminer doit être reconstitué pour escamoter ce qui le cache.

La disparition procède chez Taysir Batniji et Estefania Peñafiel Loaiza de l’accumulation. Dans l’œuvre de l’artiste palestinien la répétition transforme l’image en motif décoratif malaisé à identifier tandis que dans la vidéo et ils vont dans l’espace qui embrasse ton regard : signaux de fumée, , l’empilement des images entrave le rétroéclairage fourni par la table lumineuse qui permet de voir la représentation en transparence. Ces gestes entraînent tous une perte d’information, mais ne produisent pas les mêmes significations. Chez Batniji pointe l’idée, généralement partagée, que nous serions noyés par le flot des images, incapables d’opérer un tri et submergés par les éléments visuels nous parvenant. Rancière ponderait, déjà en 2008, l’idée du trop-plein d’images :

Il faut […] remettre en question l’opinion reçue selon laquelle ce système nous submerge sous un flot d’images en général — et d’images d’horreur en particulier — et nous rend ainsi insensibles à la réalité banalisée de ces horreurs. Cette opinion est largement acceptée parce qu’elle confirme la thèse traditionnelle qui veut que le mal des images soit leur nombre même […] Cette vision se veut critique, mais elle est parfaitement en accord avec le fonctionnement du système. Car les médias dominants ne nous noient aucunement sous le torrent des images témoignant des massacres, déplacements massifs de populations et autres horreurs qui font le présent de notre planète. Bien au contraire, ils en réduisent le nombre, ils prennent bien soin de les sélectionner et de les ordonner. Ils en éliminent tout ce qui pourrait excéder la simple illustration redondante de leur signification. Ce que nous voyons surtout sur les écrans de l’information télévisée, c’est la face des gouvernants, experts et journalistes qui commentent les images, qui disent ce qu’elles montrent et ce que nous devons en penser. […]. Le système de l’Information ne fonctionne pas par l’excès des images, il fonctionne en sélectionnant les êtres parlants et raisonnants, capables de « décrypter » le flot de l’information qui concerne les multitudes anonymes. La politique propre à ces images consiste à nous enseigner que n’importe qui n’est pas capable de voir et de parler. C’est cette leçon que confirment très platement ceux qui prétendent critiquer le déferlement télévisuel des images (Rancière, 2008, p. 106).

Quinze ans plus tard, alors que la diffusion des images s’est intensifiée, la théorie du flot submergeant les individus est bien vivace et l’œuvre de Taysir Batniji participe de ce récit. Il en va tout autrement dans le travail d’Estefania Penafiel Loaiza qui rejoint les propos de Rancière en s’intéressant aux images manquantes. La vidéo évoque la révolte du Centre de Rétention Administratif de Vincennes en 2008 ¹, qui n’a pu être documentée visuellement. Est visible à l’écran l’architecture extérieure du lieu, barrière physique qui entrave notre regard et qui constitue tout autant un obstacle symbolique. Pour l’artiste, ces révoltes sont « comme autant de signaux de fumée que l’on refuse souvent de voir en se disant que “ça ne nous regarde pas”, alors que la majorité des CRA se trouvent tout près de nous, à l’intérieur de nos villes… ». Elle ajoute « Donc oui, “ça” nous regarde » (Penafiel Loaiza, 2016). Ce sont également les ressorts d’invisibilisation que Thierry Fournier entreprend de montrer en laissant à l’image une trace fantomatique qui trahit, malgré les tentatives d’effacement, l’existence bien réelle d’un phénomène.

Enquêtes

Dans la seconde partie du rez-de-chaussée étaient réunies des propositions qui mettaient au jour des phénomènes dissimulés ou méconnus et qui trouvaient leurs modalités d’existence dans des enquêtes ². L’enquête semble être devenue une méthodologie de travail récurrente chez de nombreux artistes. Plus qu’une phase préparatoire, elle constitue la matrice des œuvres (Corbel, 2018). Observation, collecte de données, entretiens, confrontation des informations et restitution sont quelques-uns des gestes empruntés à la science, à la sociologie, à la justice, à l’anthropologie et qui deviennent le processus de création. Dans son ouvrage intitulé Enquêtes : Nouvelles formes de photographie documentaire, Danièle Méaux, enseignante-chercheuse en sciences de l’art, relève que des photographes actuellement engagés dans une pratique documentaire délaissent le dogme de la réplication du monde au profit de la démarche de l’enquête (Méaux, 2019).

Observation, collecte de données, entretiens, confrontation des informations et restitution sont quelques-uns des gestes empruntés à la science, à la sociologie, à la justice, à l’anthropologie et qui deviennent le processus de création.

Ainsi Stefan Kruse et Forensic Archittecture s’approprient-ils des images existantes pour retracer le déroulement d’événements. Chez Kruse, le montage des images produit les étapes d’un parcours migratoire type, sans s’instaurer comme un témoignage singulier. Le collectif anglais, quant à lui, cherche à restituer les circonstances et les actions qui ont conduit à la mort de Zineb Redouane. Le travail de Forensic Architecture constitue une contre-enquête à celle menée par la justice française. La position depuis laquelle Forensic Architecture agit est à préciser. Bien qu’elle compte en son sein des artistes, l’équipe ne revendique pas de démarche artistique. Ses recherches sont conçues pour orienter des décisions à caractère juridique. Toutefois, le collectif trouve dans les lieux d’exposition d’art contemporain des espaces de visibilisation et de diffusion de son travail moins confidentiels que les cours de justice, « des forums », selon les mots d’Eyal Weizman (2021, p. 75), architecte forensique qui dirige le collectif. L’exposition en tant que dispositif de publicisation permet de présenter les enquêtes-vidéos, mais également de livrer le processus d’investigation sous la forme d’affichage des pièces utilisées. La restitution de la méthodologie et des documents utilisés participe de l’argumentaire.

Mises en scène

Sur les deux mezzanines, enfin, étaient proposées des mises en scène qui constituaient des formes de ripostes. Elles engendraient des représentations inédites de groupes sociaux dont l’image est souvent ternie dans les médias dominants. Celles et ceux qui étaient habituellement minorisé·es occupaient ici symboliquement une place surplombante.

Antoine Hoffmann et Sara Sadik font le choix de la mise en scène pour reprendre la main sur certaines représentations. Dans Schwarzer Block, plusieurs séquences de manifestation altermondialiste sont mimées sous les instructions de l’artiste. La violence est feinte comme en témoignent les mains vides des émeutiers-figurants qui ne contiennent aucun projectile alors que les corps se mettent en tension pour simuler un lancer destructeur. L’énonciation fictionnelle cherche ici à engendrer une forme réflexive sur la réalité du black bloc.

De nouvelles pistes

Nos recherches ont été motivées par la question de la vision, qu’il s’agisse de la créer ou de la modifier. Le terme contre-visualité nous a ainsi servi à désigner des gestes artistiques qui sont visuellement saisissables et qui répondent à divers processus d’invisibilisation de phénomènes contemporains ou d’altération de leur perception. En considérant à nouveau ces œuvres, il semble que celles-ci puissent s’instaurer comme contre-visualités non seulement parce qu’elles engendrent des représentations dissensuelles, mais aussi parce qu’elles relèvent de manières de faire qui contestent la représentation quand celle-ci relève d’un mécanisme de domination. Cette remise en cause porte dans les œuvres présentées sur la représentation médiatique et la représentation politique.

Le terme contre-visualité nous a ainsi servi à désigner des gestes artistiques qui sont visuellement saisissables et qui répondent à divers processus d’invisibilisation de phénomènes contemporains ou d’altération de leur perception.

Des alternatives à la représentation médiatique

Les bulletins réalisés par Plein le dos et l’œuvre d’Antoine Hoffmann, on l’a déjà mentionné, introduisent une autre représentation que celle donnée par les médias dominants. Qu’il s’agisse du black bloc ou des Gilets jaunes, ces formes d’apparition visuelles dans les rues et sur les ronds-points ont fortement été décriées. Elles ont, à leurs dépens, réactivé la rhétorique dix-neuviémiste considérant la foule comme une entité dangereuse, incontrôlable et hystérique. La conception actuelle du peuple manifestant est en effet encore empreinte de préjugés ³ largement nourris par l’ouvrage La Psychologie des foules de Gustave Le Bon (1895). Le Bon, synthétisant ses prédécesseurs (Taine, Sighele, Tarde et Fournial) argue que le comportement d’individus réunis n’est pas le même que lorsque ces mêmes individus raisonnent isolément. La foule ne résulte pas de la somme des individus, mais constitue une entité psychologique à part entière, caractérisée par sa faiblesse intellectuelle, ses raisonnements et ses comportements primitifs, son aveuglement et sa violence. L’individu, dit-il, « est devenu un automate que sa volonté ne guide plus » (Le Bon, 1895, p. 20). Susanna Barrows (1992) a mis à jour les ressorts de domination qui se jouent dans une telle approche. Dans son ouvrage intitulé Miroirs déformants : réflexion sur la foule en France à la fin du XIXe siècle, l’historienne étatsunienne constate l’existence d’un imaginaire social bourgeois qui s’élabore après la Commune de Paris, trahissant la peur que provoque la « plèbe envahissant la ville », manifestant la volonté de maintenir l’idéologie dominante et justifiant la répression de toutes formes de résistance (Barrows, 1992). Avec les bulletins Plein le dos, les protagonistes du mouvement ont offert une autre vision que celle d’une foule hystérique, contré la désinformation médiatique dont ils et elles ont fait les frais et entrepris une écriture immédiate de l’histoire en leur nom propre. Ils et elles ont répondu aux tentatives de discrédit politique portées à leurs égards. Par les paroles apposées à même leur corps, ils et elles ont prouvé n’être dénué·es ni de discours ni de revendications (Bosshard, Dupeyrat & al., 2022). Toutefois, le mouvement des Gilets jaunes semble avoir imposé un débat public sur les violences policières plutôt que sur ses propres réclamations. La série La Main invisible concourt à cette lecture. Les images initiales réalisées par des photographes de presse ont circulé dans les médias. Le cliché de Charly Triballeau illustrait un article de Paris-Match paru le 16 janvier 2019, celui de Kiran Ridley un billet du site de Radio France le 6 mai 2019 ⁴. Leur publication témoigne de la façon dont l’imagerie des violences policières s’est progressivement imposée dans les organes d’information hégémoniques, au début de l’année 2019, sous l’effet de leur omniprésence sur les réseaux sociaux numériques (Gunthert, 2020). Les images ont été extraites du circuit de la presse par Thierry Fournier avant d’être transformées, puis réintroduites en tant que proposition artistique. Le média Vice mentionne l’existence de la série La Main invisible en novembre 2020. Le Monde diplomatique illustre son numéro spécial Manières de voir dédié aux violences policières avec les images de l’artiste en avril 2022. L’œuvre s’est ainsi manifestée en tant que telle d’abord dans les médias, avant de rejoindre les cimaises d’une salle d’exposition. Le titre choisi par l’artiste reprend la formule d’Adam Smith selon laquelle, dans le champ de l’économie, des actions motivées par l’intérêt individuel peuvent contribuer à la richesse et au bien-être commun. Dans son ouvrage Naissance de la biopolitique, Michel Foucault oriente notre attention sur la dimension visuelle de cette formule pour désigner une capacité à agir invisibilisée et incompatible avec le bien commun :

On est là au cœur d’un principe d’invisibilité. Autrement dit, dans cette fameuse théorie de la main invisible d’Adam Smith on a l’habitude toujours d’insister, si vous voulez, sur le côté « main », c’est-à-dire sur le fait qu’il y aurait quelque chose comme une providence qui nouerait ensemble tous ces fils dispersés. Mais je crois que l’autre élément, celui de l’invisibilité est au moins aussi important. L’invisibilité n’est pas simplement un fait qui, par suite de quelque imperfection de l’intelligence humaine, empêcherait que les gens se rendent compte qu’il y a derrière eux une main qui arrange ou qui lie ce que chacun fait par-devers lui. L’invisibilité est absolument indispensable. C’est une invisibilité qui fait qu’aucun agent économique ne doit et ne peut chercher le bien collectif (Foucault, 2004, p. 283).

Bien qu’elles semblent céder à l’effacement, les images de la série La Main invisible interrompent le principe d’invisibilité de la police dont Foucault livre une description dans Surveiller et punir (Foucault, 1975, p. 215‑216). Elles montrent les victimes agressées par une entité qui n’a plus ni corps ni visage et pointent qu’il existe une hiérarchisation des visibilités. L’œuvre ici s’établit en contre-visualité non pas en rendant visibles les violences policières, mais en montrant la façon dont l’État soutenu par les médias dominants a cherché à les invisibiliser.

Auto-représentation et représentation collective

La plupart des œuvres réunies dans cette exposition a aussi à voir avec la représentation politique. Depuis plusieurs années, les formes militantes se sont fortement modifiées : les organisations politiques comme les syndicats et les partis, s’ils n’ont pas disparu, ont laissé la place à des groupements spontanés et à des implications individuelles. Se passant de porte-parole et de représentant·es, celles et ceux qui prennent part à la protestation ont un recours important à l’autoproduction et l’autodiffusion d’images. On peut ainsi observer une remise en cause de la représentativité comme mécanisme politique au moment même où se déploie un mouvement d’autoreprésentation par les images photographique et vidéographique.

Depuis plusieurs années, les formes militantes se sont fortement modifiées : les organisations politiques comme les syndicats et les partis, s’ils n’ont pas disparu, ont laissé la place à des groupements spontanés et à des implications individuelles.

En s’intéressant à cette imagerie, les œuvres de l’exposition semblent rebattre les cartes du collectif. À l’exception de Forensic Architecture et dans une moindre mesure de Plein le dos, impulsé par Louise Moulin, ces œuvres émanent d’un·e auteur·trice clairement identifié·e. Il ne s’agit pas pour elles et eux de représenter ou d’agir au nom d’un groupe. Pourtant, ces pièces constituent à divers degrés et de différentes façons des formes associatives, collaboratives ou coopératives qui énoncent la force du collectif.

Certains des artistes s’approprient des images existantes produites par d’autres, tout en tentant de ne pas les en déposséder. À cette fin, Thierry Fournier exige la mention des noms des photographes dont il a emprunté le cliché, à chaque présentation de ses images, quel qu’en soit le support. En effet, il simule l’effacement de l’action violente menée par les « gardiens » de l’ordre, qu’un·e autre a documenté avant lui. Il lui importe de ne pas invisibiliser ce travail d’enregistrement photographique, primordial pour établir l’existence d’usages abusifs de la force par la police.

Au contraire, les auteur·trices des images ne sont pas crédités dans le montage que réalise Stefan Kruse. Toutefois, leur identité sociale ne peut être ignorées et c’est bien la diversité des personnes intervenant dans les migrations et de leurs productions visuelles spécifiques qui est restituée : des passeurs qui illustrent leur page Facebook de visuels de paquebots de luxe jusqu’aux migrant·es qui filment leur embarquement pour donner des nouvelles à leurs proches, des caméras de l’agence Frontex qui surveillent les frontières jusqu’aux drones qui suivent de déplacements de groupes d’exilé·es.

Stefania Peñafiel Loaiza se focalise sur les circonstances dans lesquelles ces mêmes personnes sont soustraites de tout regard au prétexte qu’elles sont en situation irrégulière. Dans sa vidéo, ses mains ne donnent pas seulement à observer des photographies, mais aussi des textes devenus images, les témoignages des personnes incarcérées dans le CRA de Vincennes et que le livre Feu au centre de rétention a réunis. Elle les met ainsi en circulation sans pour autant s’en faire la porte-parole. Ce faisant, elle affirme plutôt que l’existence des CRA regarde aussi celles et ceux qui n’y sont pas, celles et ceux qui ferment les yeux et celles et ceux qui les tolèrent.

D’autres artistes produisent des formes collectives en suscitant la participation d’un groupe de personnes. L’œuvre d’Antoine Hoffmann nécessite la coopération de figurant·es pour mimer une émeute et interroger la dimension spectaculaire du black bloc. Elle montre que celui-ci est constitué d’individus vêtus de noir et masqués pour garantir leur anonymat, dont la somme engendre un groupe (le bloc), sans hiérarchie ni figure centralisée. Avec Lacrizotiek, Sara Sadik a invité des enfants d’un quartier prioritaire de Marseille à réaliser une vidéo. Ensemble, ils et elles ont imaginé un journal télévisé relatant l’arrivée d’extra-terrestre chaleureusement accueilli par les habitant·es de leur quartier.

Le bulletin Plein le dos est conçu grâce aux contributions envoyées par des participant·es au mouvement, et restitue par accumulation ce corps collectif.

Alors que la réflexion sur l’art a souvent induit l’idée d’une émancipation individuelle, les propositions artistiques réunies ici, tout en restant classique dans leur réception, tentent de montrer le corps commun comme tactique visuelle pour se manifester dans l’espace public physique et numérique et induisent l’idée d’une émancipation par le collectif.

Conclusion

Les projets théoriques qui ont pensé les relations entre voir et pouvoir dans une visée libératrice ont souvent considéré l’humain comme l’élément d’une masse, une masse particulièrement manipulable, ou au moins soumise à de nombreux déterminismes (que l’on songe au spectacle chez Debord ou même aux disciplines chez Foucault). Toutefois, certains théoriciens relèvent que la domination n’est jamais totale. James C. Scott (2019) ou Michel de Certeau (2017) ont évoqué « les arts de la résistance pour le premier » et « les arts du faire pour le second », comme autant d’interruption d’une domination qui ne pouvait jamais se réaliser totalement. Les événements récents ont confirmé que les masses ne sont pas seulement soumises à la structuration invisible des pouvoirs et qu’elles sont capables d’interrompre au moins momentanément l’autorité des dominant·es. Bien entendu, James C. Scott et Michel de Certeau n’ont pas recourt au terme arts dans le sens où nous l’avons employé jusqu’ici, mais nous cédons à la tentation de l’homophonie. L’art peut être l’un des champs, parmi d’autres, où ces ruptures se produisent. Et l’art a la particularité de les produire, tout en en faisant un enjeu de regard.

Références

Anonyme (2008). Feu au centre de rétention (janvier-juin 2008) Des sans-papiers témoignent. Libertalia.

Alonso Gómez, S., Martin, J. (2024). Contre-visualités. Écarts tactiques dans l’art contemporain. Lorelei.

Barrows, S. (1992). Miroirs déformants : Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXe siècle. Aubier.

Bosshard, A., Dupeyrat, J., Huz, O., Martin, J. (2022). La lutte des classes s’habille en jaune. Dans OpticalSound, (8), 36-54.

C. Scott, J (2019). La Domination et les arts de la résistance : Fragments du discours subalterne. Amsterdam.

de Certeau, M. (2017). L’Invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire. Folio essais.

Foucault, M. (2004). Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France (1978-1979). Seuil/Gallimard.

Foucault, M. (1975). Surveiller et punir. Gallimard.

Gunthert, A. (2020). L’image virale comme preuve. Les vidéos des violences policières dans la crise des Gilets jaunes. Dans Communications, 106, 187-207. URL: https://doi-org.gorgone.univ-toulouse.fr/10.3917/commu.106.0187

Laurence Corbel, L. (2018). Portraits de l’artiste en enquêteur. Dans Focales (2). URL: https://doi.org/10.4000/focales.1159

Le Bon, G. (1895.). Psychologie des foules. Alcan.

Méaux, D. (2019). Enquêtes : Nouvelles formes de photographie documentaire. Filigranes.

Mirzoeff, N. (2011). The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Duke University Press.

Peñafiel Loaiza, E. (2016). Lundi de Phantom : Estefania Peñafiel Loaiza. R22. URL: https://www.r22.fr/antennes/la-fabrique-phantom/les-lundis-de-phantom/lundi-de-phantom-n22-estefania-penafiel-loaiza. Consulté le 19 février 2023.

Rancière, J. (2008). Le Spectateur émancipé. La Fabrique.

Weizman, E (2012). La Vérité en ruines. Manifeste pour une architecture forensique. Zones.

1. En France, les centres de rétention administrative (CRA) sont des lieux d’enfermement où sont retenues les personnes étrangères auxquelles l’administration ne reconnaît pas le droit de séjourner sur le territoire français.[↩]
2. Ces vidéos nécessitaient une attention soutenue que le mobilier réalisé par les étudiant·es lors d’un workshop favorisait. L’ombre de l’escalier plongeait cet espace dans une faible luminosité qui profitait au visionnage.[↩]
3. Pour saisir l’orientation du traitement médiatique à l’égard des protagonistes du mouvement des Gilets jaunes, voir le montage réalisé par Acrimed. URL : https://www.acrimed.org/Les-editocrates-eblouis-par-Macron-et-en-rage (consulté le 9 juin 2023).[↩]
4. https://www.radiofrance.fr/franceinter/gilets-jaunes-y-a-t-il-des-dossiers-de-violences-policieres-bloques-par-l-appareil-judiciaire-3352914 (consulté le 26 juin 2023) et https://www.parismatch.com/actu/societe/gilets-jaunes-une-enquete-ouverte-rouen-pour-des-violences-policieres-84012 (consulté le 26 juin 2023).[↩]